從國家博物館到普世博物館

各民族之歷史藝術遺產取決於與該民族之土地、氣候、人種、地方色彩、自然型態構成之和諧關係。(Quatremère de Quincy, 1796)

引子：羅浮宮博物館金字塔

羅浮宮金字塔於1989年完成，由建築師貝聿銘設計，作為密特朗政府「大羅浮計畫」的重要工程。它最核心的功能，不只是為古老宮殿添上一個醒目的現代造形，而是在羅浮宮早已不敷使用的情況下，重新整合整座博物館的參觀系統。二十世紀後期，羅浮宮原有入口與接待空間逐漸難以負荷每年數以百萬計的觀眾。館內動線分散、入口擁擠、服務設施不足，皆使這座世界級博物館面臨新的壓力。金字塔方案因此將原本分散的出入口收束到拿破崙庭院中央，並在地下開闢大型前廳，使觀眾得以先集中進入，再分流至各翼展廳。這項設計不僅改善了原本混亂的入館經驗，也大幅提升了羅浮宮接待觀眾、安置服務設施與組織參觀路徑的能力。

然而，羅浮宮金字塔的意義並不止於動線規劃與容客量的增加。它之所以成為羅浮宮的當代象徵，正因為它把「現代國家博物館」的制度需求，轉化為一個極具辨識度的空間標誌。玻璃與鋼構構成的透明幾何體，既讓地下前廳獲得自然採光，也以鮮明的當代語彙介入古老宮殿，使羅浮宮從王宮、革命後的公共博物館，到二十世紀末重新整備的國家博物館，其歷史層次在同一場域中被具體呈現。它並未抹去羅浮宮作為法國國家博物館的身分，反而以高度可辨識的形象，將這座博物館塑造成法國文化權威與公共文化現代化的象徵。換言之，金字塔既是一個功能性的入口裝置，也是一個象徵性的標識：它使羅浮宮不僅更能容納龐大觀眾，也更清楚地以當代姿態代表法國國家博物館的形象。

博物館與國家的關係，常被視為近代歐洲文化制度形成的重要課題。近代歐洲不同國家的博物館，雖都逐漸被納入國家框架，其形成的政治條件、收藏基礎、治理方式與文化任務卻並不相同。法國的國家博物館建立在革命造成的制度斷裂之上，強調國家對舊制度文化資本的接收與重編；英國的國家博物館則多依循議會立法、公共性與受託治理的路徑而形成；普魯士的博物館制度則與王權主導下的文化教養理想、首都空間規劃及文化國家觀念密切相關。

本章關心近代歐洲博物館如何成為國家表述自身的重要制度。博物館之所以需要放在國家脈絡中理解，不只是因為它們由國家設立、資助或管理，更因為它們承擔了界定共同遺產、組織知識秩序、塑造公共記憶與培養國民觀看方式的功能。換言之，博物館與國家的關係，不應只被理解為行政隸屬，而應被視為一種現代國家藉由文化制度想像自身、教育人民並展示文明位置的方式。

從這個角度看，法國大革命是重要的歷史節點，因為它使博物館首次以鮮明的國家制度形態出現，並使原本分屬王室、教會與貴族的財產逐漸被重新界定為「國家遺產」。然而，法國並不足以概括整個歐洲。若將法國、英國與普魯士並置來看，便會發現所謂「國家博物館」其實對應著不同的國家概念；而當這些國家博物館又進一步發展為自稱匯聚世界文明的「普世博物館」時，博物館與國家的關係也變得更加複雜。本章將循此脈絡，先探討國家博物館在法英德等不同國家的形成，再進一步討論普世博物館的出現，以及它在後殖民批判與文物返還辯論下所面臨的挑戰。

 一、法國大革命的劇變與藝術、自然與科學知識的制度化

法國概念的現代博物館與國家的關係，可說是在十八世紀末法國大革命的劇變中被重新定義的。大革命以前，重要收藏多半屬於王室、教會、貴族，或者少數學術菁英與收藏家。這些物件固然可能具有文化價值，但它們的正當性來自王權、宗教或家族傳承，而非人民共享的權利。

1789年大革命時，眾多的暴民大肆破壞象徵舊日王室威權的皇宮、官邸、及無數的公共場所的國王雕像，造成文物空前的損失。新成立的國民公會(Convention nationale)一方面為了控制破壞行為的蔓延，一方面也希望保留舊日政權的文物，便陸續下令將教會、王室、流亡貴族的財產清點並全部充公。同時召開「藝術臨時委員會」(Commission temporaire des Arts)制定古蹟文物的保存規範及要點。國民公會為了處置這些充公的文物，便利用舊日王室的宮殿改設為公共博物館，保存文物。而這也是羅浮宮等公辦博物館成立的由來。國家因而成為新的接收者、管理者與詮釋者。

因此，法國大革命在博物館史上的重要性，並不只是它建立了新博物館，而是它改變了收藏品的政治語言。當中深層的轉變在於，文物從此被賦予了新的意義。它們不再只是美麗、珍貴或稀有的物件，而開始成為公共遺產(heritage，法文patrimoine)的一部分：文物不再是個人的財產而是屬於國家、屬於所有人。博物館也因此不再只是保存物件的場所，而成為將這些物件重新命名、重新分類、重新賦義的制度裝置。

當文物進入博物館之後，它們被依年代、地區、風格、學派、材料與文明脈絡排列組織，並在展示秩序中形成一條可被閱讀的歷史線索。這種歷史並非自然存在，而是由國家透過制度與知識生產出來的觀看秩序。也就是說，博物館在此不只是收藏過去，而是在訓練人民如何理解過去。它教導觀眾哪些事物值得保存，哪些事物值得紀念，哪些作品可以代表國家的文明高度。從這個角度看，現代博物館既是保存機構，也是教育機構，更是集體記憶的編排機器。這也正是「博物館與國家」之間最深的聯繫所在。

法國在大革命時期依據文物或遺產的性質，成立三類型國家博物館——羅浮宮博物館、國立自然史博物館與國立工藝學院及其附屬工藝美術博物館。這並非偶然並列，而是革命國家重新編排知識秩序的結果。三者分別對應藝術、自然與科學技術三個領域：前者接收王室與舊制度的文化資本，將之轉化為國家文明遺產；自然史博物館繼承王家植物園與自然收藏傳統，將自然界納入公共研究與教育；工藝美術博物館則以保存發明、機械與科學儀器為目標，將實用知識與工業技術制度化。這三類機構共同構成了現代國家對文化、自然與技術世界的展示與治理體系。

首先是羅浮宮博物館。它在制度上真正成為公共博物館，是在1793年8月10日以「共和國中央藝術博物館」(Muséum central des arts de la République)名義開放。其最早的收藏基礎主要來自法國歷代王室收藏，而大革命之後，又加入沒收的教會財產與流亡貴族財產；拿破崙時期更因征戰而有大量外來藝術品進入館藏。羅浮宮因此不只是從王宮改成博物館而已，更象徵國家接收舊制度的文化資本，並將其重新定義為人民共享的文明遺產。它所掌握的，是歷史、藝術與文化正統性的世界。

其次是國立自然史博物館。它不是革命憑空創設的新機構，而是由十七世紀的王家藥用植物園發展而來：該園於1635年正式成立，1793年6月10日改制為國立自然史博物館(Muséum national d’Histoire naturelle)。其收藏基礎包括原有的植物園、自然史珍玩櫃、植物標本、礦物、動物與各類自然觀察收藏。若說羅浮宮處理的是人所創造的文化世界，那麼自然史博物館所處理的，則是自然界本身。它代表的是國家將自然轉化為可蒐集、分類、研究與教學的對象，藉此建立一套理性而有秩序的自然知識體系第三座是1794年10月10日由國民公會法令設立的國立工藝學院(Conservatoire national des arts et métiers)。其設立宗旨十分明確：保存機器、模型、工具、圖樣、說明書與工藝書籍，以供公眾學習與工業發展之用。它後來依託於被國有化的聖馬丁修道院舊址發展出工藝美術博物館，其收藏基礎便是科學儀器、發明模型、機械裝置與技術資料。這一機構所代表的，不只是抽象的「科學」，而更接近革命時代所理解的有用知識：可應用、可教學、可推動生產與進步的技術能力。它所掌握的，是國家面向未來的生產力與現代化能力。

若將三者放在一起看，便會發現這種三分法背後其實蘊含著一種法國在革命時期國家的世界觀。羅浮宮處理的是「人類已經創造出來的文明成果」，自然史博物館處理的是「自然世界的秩序與分類」，工藝學院與工藝美術博物館則處理的是「人類如何以理性與技術改造世界」。革命政府所建立的，不只是三座博物館，而是一套掌握世界的三重結構：對過去與文明的掌握、對自然界的掌握、以及對未來與進步的掌握。這也正是現代國家透過博物館來展示自身理性、文明與生產能力的方式。

 二、歐洲不同的國家博物館概念：以英國與德國為例

若說法國大革命使博物館正式成為國家制度的一部分，那麼十九世紀歐洲各國的發展則顯示，「國家博物館」雖然在表面上都以公共文化機構的形式出現，其成立基礎、治理邏輯與文化任務卻並不相同。法國、英國與德國所形成的博物館體系，正好對應了三種不同的國家想像：法國的國家博物館建立在革命之後國家（法文的nation，但在法國大革命脈絡，nation這個概念不是單純指行政性的「國家機器」，而比較接近「國民共同體」，甚至是相對於王室、教會與舊制度特權而出現的政治主體）對舊制度文化資本的接收；英國的國家博物館則更接近議會立法與公共信託體制下的公共知識機構；德國，尤其是普魯士的博物館模式，則強調王權主導下的文化教養與首都象徵。三者同樣都被稱為「國家博物館」，其實分別服務於不同的國家理念。

英國的國家博物館代表例之一是大英博物館。它由1753年國會法案設立，1759年開放，英國官方將其描述為世界上第一座「免費、國家、公共」博物館。它的成立基礎不是革命對王室或教會財產的沒收，而是透過議會立法，將Hans Sloane的收藏以及其他圖書館藏轉化為公共財產。這意味著英國的國家博物館概念並非來自革命斷裂的色彩，而是強調憲政制度下由國家受託、供公眾使用的公共知識機構。也就是說，英國模式中的「國家」，不是以革命後的新主體姿態出現，而更像是議會、法律與受託人制度(trustees)制度所支撐的公共性框架。

1824年成立的國家美術館(National Gallery)也值得納入考慮。國家美術館最初由議會購買銀行家約翰·朱利葉斯·安格斯坦(John Julius Angerstein)的三十八件畫作而成立，館方對其歷史的描述甚至直接使用了「建構國家收藏」(building the nation’s collection)這一說法。與法國不同的是，這種「國家收藏」並不是政治斷裂後的象徵性接收，而是在政府購買、捐贈與公共管理下緩慢累積而成。

因此，英國的國家博物館概念其實具有雙重面向：一方面，大英博物館代表的是議會立法下的公共知識與帝國收藏；另一方面，國家美術館則代表國家品味與藝術典藏的逐步形成。前者更接近「公共博物館」與「普世知識機構」，後者則更接近「國家藝術館」。兩者合一更能完整反映英國對國家博物館的理解。

與法國、英國相比，德意志地區的國家博物館概念，較早是在普魯士主導下於柏林形成，並與王權、首都規劃及文化教養理想密切相關。柏林的舊博物館(Altes Museum)由腓特烈·威廉三世委託卡爾．弗里德里希．辛克爾(Karl Friedrich Schinkel)設計，1823年至1830年間建成，1830年作為柏林與普魯士第一座公共博物館開放。它位於王宮對面的宮前花園(Lustgarten)，並成為後來博物館島發展的起點。辛克爾的設計與威廉．馮．洪堡(Wilhelm von Humboldt)所提出的博物館作為公共教育機構的理念相呼應。這說明普魯士的國家博物館概念並非以革命或議會公共信託為核心，而更接近由王權主導、服務於文化教養與首都景觀建設的國家文化工程。在這種脈絡下，德國／普魯士的博物館所服務的國家概念，是一種文化國家（Kulturnation）的理想。所謂「文化國家」，指的不是單純擁有高度文化的國家，而是一種以語言、文學、歷史記憶與教養傳統作為共同體基礎的國家想像。在十九世紀前半德意志地區尚未完成政治統一之際，這種以文化先行的國家概念，特別成為博物館、教育與首都文化建設的重要思想背景。博物館與柏林的首都空間規劃緊密結合，因此同時具有教育、象徵與都市景觀的功能。若說法國的羅浮宮象徵革命國家對歷史合法性的接收，英國的大英博物館象徵議會與公共制度對知識的管理，那麼柏林的舊博物館則象徵王權與文化教養國家對古典文明的接管與公共化。這三者都向公眾開放，也都以公共機構之姿出現，但它們與「國家」之間的連結方式卻並不一致。正是在這些差異之中，我們才能看見近代歐洲「國家博物館」這一制度形式，並不是單一模式的複製，而是不同國家將自身政治制度、文化理想與公共性觀念投射到博物館之中的結果。

三、普世博物館與帝國式國家論述

法國大革命讓博物館成為國家制度，拿破崙時代則進一步把它推向帝國規模。1794年初，在大革命紛亂的氣氛下，以新古典主義畫家威卡(Jean-Baptiste Wicar)為首的熱心人士提出「遣返」(rapatriement)的主張(Poulot, 2001)。所謂的「遣返」意指法國作為自由的國度，有權要求因歷史不同遭遇分散全歐各地的藝術傑作送返法國。葛雷哥瓦教士(L’abbé Grégoire)在其《文物破壞報告》(Rapport sur le vandalisme)中重申將法國塑造為普世藝術(l’art universel)的國度之論點。此論述的邏輯主要在於申張天才的作品本為自由的文化資產，只能存在於以自由立基的國家（亦即革命後的法國）受到理解而無法在迷信或專制的政權下得到尊重。同年夏天起，拿破崙率領法國軍隊展開全歐洲的征戰。7月包圍布魯塞爾，隨即擬定掠奪品的清單並依清單將標地物帶回法國。當10月法蘭德斯的繪畫抵法後，魯本斯的畫作在羅浮宮引起眾人仰慕的讚嘆(Schaer, 1993)。11月起，輪到荷蘭與德國的收藏成為法軍目標。1796年，法軍更南越阿爾卑斯山，在義大利各地大肆搬運法國人夢寐已久的古代與文藝復興藝術精品。帕爾瑪、米蘭、波隆納、曼度亞、維洛納、威尼斯、佛羅倫斯、羅馬等地之文化資產皆遭受法軍有系統的篩選與搜括。「遣返」行動終於在1796年夏天達到高峰，當梵蒂岡的阿波羅、勞孔、與拉菲爾的畫作陸續運抵羅浮宮時，普世博物館(the universal museum)的理想儼然已經實現。

正當所有人皆沉浸於坐擁名作的快感時，哲學家亦是藝術鑑賞家的安托萬-克里索斯托姆·奎特梅爾·德·昆西(Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy)於1796年上陳一份反對掠奪行動的公訴書，名為《關於藝術品歸屬的道德思考》(Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art)，一般亦稱之為《米蘭達之書》(Lettre à Miranda)。在這篇極富盛名的歷史文件中，奎特梅爾·德·昆西指出「藝術與科學的結晶在於它們屬於一個完整的世界」，並且「各民族之歷史藝術遺產取決於與該民族之土地、氣候、人種、地方色彩、自然型態構成之和諧關係」(Miller & Gilks, 2012)。博物館只能搬運保存作品的材質，無法傳遞藝術品與其原始脈絡間之「溫柔、深刻、憂鬱、崇高或動人的情感」。他認為博物館搬運所有的古蹟作品，展出重新組合的殘片，依一定方法分類破片，並試圖將如此的組合當作現代編年學的一課，等於是在建構一個死亡的國度，是扼殺藝術以成就歷史，是為歷史豎立墓誌銘(Miller & Gilks, 2012)。

在此，奎特梅爾·德·昆西抨擊普世博物館的存在，乃是建立在反對將藝術品抽離原始環境的行為之上，也是建立在否定藝術品的獨立價值可以優於其與原初環境之相對關係的信念之上。然而他的意見是否應當受到認同，是見仁見智的問題，也是纏繞博物館界已久的辯論議題。由於奎特梅爾·德·昆西的批判直指西方博物館機構得以成立與否的最根本特質，其《米蘭達之書》也可說是博物館學史上最富批判力的文獻。尚須一提的是，拿破崙建立的普世博物館終究隨其政權垮台被迫將作品歸還各國。而各國在接收歸還的作品之後，多半未將作品重新放回原來的教會或宮殿，反而是增建博物館以安置作品，效法法國將私人收藏轉為公共財產。

從拿破崙時代對藝術的標準觀之，當時的羅浮宮可說網羅了人類文明史的精粹，是為普世博物館的代表。如前所述，所謂的普世博物館，必須建立在認同藝術作品之價值是舉世皆然，全人類共感的信念之上。藝術品可以獨立於其成長環境，不受其脈絡所制約。因而我們對於藝術品的判讀可以單純就其個體之型態與風格，而不必具備其創作環境的先備知識。甚者，來自不同時空的藝術品之間可以並置以產生比對，建構出新的意義。如此，普世博物館的理想在於收盡各個地區、各個時代的傑出作品，將其置於同一屋簷之下，以展現出人類文明最璀燦的一面。

法國羅浮宮博物館、英國大英博物館、俄羅斯艾米塔莒國家博物館、美國大都會博物館等一般大眾耳熟能詳的大型博物館皆是典型的普世博物館。這些博物館規模宏偉、收藏豐富，呈現廣博的藝術史發展。如本章前段所述，這些博物館多半建立於十八世紀，自歐洲各地皇家私人收藏蛻變而成。除了英法之外，艾米塔莒國家博物館於1764年因俄國凱薩琳女皇向普魯士菲德列克國王購入一批重要的荷蘭與法蘭德斯繪畫作品而成立，並於1852年成為俄國第一間向大眾開放的博物館；義大利烏菲茲美術館則因麥迪奇家族最後傳人安˙瑪麗亞˙路多維卡(Anne Maria Ludovica)公主於1737年決定將家族收藏捐贈與托斯坎尼政府而得以成立。

隨著藝術史與考古學的發展以及歐洲殖民勢力的拓展，這些早期奠基的博物館於十九世紀又得以進一步擴充收藏。截至十九世紀初期，博物館的收藏範疇只限於希臘、羅馬、文藝復興與古典主義。而隨著拿破崙的遠征埃及，埃及學隨即成為歐洲各國重視的領域，尤其英法兩國為爭取埃及藝術收藏競爭激烈。嚴格說來，對於埃及的熱衷是溫克曼以來對於地中海古文明研究之延伸，但進一步將觸角深及中東則可以視為考古事業的一大突破。1843年，法國駐摩蘇爾(Mossoul)領事保羅－愛彌爾˙波塔(Paul-Emile Botta)發現亞述帝國沙貢二世的宮殿，法國隨即展開現址挖掘，並將數量眾多的建築構件、雕像運抵羅浮宮(Bresc, 1989)。1847年，羅浮宮內正式開闢「亞述博物館」，其收藏完整保存至今。而英法德等國在亞洲與非洲的殖民勢力更使得各地珍品源源不斷地流向歐洲。以羅浮宮博物館今天的規模，包括希臘、羅馬、古典歐洲藝術、埃及、中東與近東、伊斯蘭文明、以及亞洲、美洲、非洲的收藏；大英博物館則另外包括遠東地區藝術。

急起直追的是北美地區的博物館，除了早期的皮爾博物館(Peale Museum)與費城美術館之外，1870年設立的大都會博物館(Metropolitan Museum of New York)開啟美國博物館歷史精采的一頁。美國的博物館多半以私人基金會型態經營，且非常重視觀眾的學習成效。與歐洲長期透過外交、經濟、戰爭、考古研究等不同手段取得作品不同的是，美國的博物館在早期多半依靠私人捐贈與購買以匯集收藏。以大都會博物館為例，經過將近一百五十年的累積，其收藏範疇包括希臘羅馬、古典歐洲、埃及、中東、伊斯蘭之外，也包括美國畫家、遠東藝術、非洲、大洋洲、現代藝術、甚至裝飾藝術、服飾、攝影、樂器等，內容比歐洲國家的博物館更加多元。

值得思考的是，原本代表一個國家特色收藏的博物館如羅浮宮或大英博物館，在歷經帝國主義的洗禮後，為什麼在宣稱其收藏超越一個國家範疇的同時，反而更能代表該國？幾個層面或可分析這個問題。

首先，普世博物館的形成，不是去國家化，而是國家能力的擴張。如羅浮宮博物館與大英博物館一開始明確屬於法國與英國的國家機構。而後來它們之所以能進一步匯聚跨地域、跨文明的收藏，正是因為法國與英國在革命、帝國擴張、殖民與全球網絡中擁有比其他國家更強的資源與權力。換句話說，普世性是建立在國家能力之上的。

其次，普世博物館雖然宣稱代表全人類，但其展示權始終由特定國家掌握。大英博物館官方至今仍以國家公共博物館」(national public museum)自我界定，並強調它涵蓋「人類知識所有領域」(all fields of human knowledge)；這正好顯示了兩個層次同時存在：它既是英國的國家博物館，又是跨文明的百科式博物館。也就是說，所謂「普世」並沒有取消其英國性，反而是由英國國家機構出面，宣稱自己有資格替全人類保存、研究、詮釋這些文明成果。羅浮宮也是如此：它成為世界級藝術博物館，並不意味它不再代表法國，而是意味法國以羅浮宮作為自身文明地位的象徵。

第三，普世博物館之所以仍能代表一個國家，是因為它們成了該國文明高度的證明。一座能夠收藏埃及、希臘、兩河流域、伊斯蘭、亞洲或文藝復興傑作的博物館，表面上是在展示各個文明，實際上也在展示該國得以代表世界展示這些文明的能力與資格。所以普世博物館代表一個國家，不只是因為它位於該國首都，而是因為它把該國塑造成一個能夠容納、比較、判斷與詮釋世界文明的中心。這種中心性，本身就是國家形象的一部分。

普世博物館之所以在宣稱超越國家的同時，仍能代表一個國家，正因為它們的普世性並不是去國家化的結果，而是國家文化權力高度擴張後的表述形式。它們以全人類文明之名收藏與展示世界，卻由特定國家的制度、首都空間與文化權威來執行這種展示。

四、普世博物館的當代意涵         

普世博物館經由漫長歷史下的流變，透過貿易、外交、征戰、田野調查等不同管道，累積了豐富的收藏。然而這之中，也不乏具爭議的手段，特別是十九世紀以來歐洲國家透過殖民方式將殖民地的文物蒐羅至殖民母國以作為研究用途，或者以戰爭為名大肆搜括被侵略國的文物等情況。二次大戰之後，隨著亞、非、拉丁美洲等地區國家紛紛獨立與壯大，申討歸還文物的案例日益增加。1949年8月12日日內瓦公約裁定德國應歸還俄羅斯在戰爭期間所掠奪的文物(Shuster, 2004)。同時納粹在歐洲各地搜括的猶太人收藏也陸續成為國際訴訟的案例。1976年，比利時與剛果共和國政府簽署一項協約，同意將Terveren皇家中非博物館收藏之114件文物歸還金夏沙博物館，可說是文物歸還案例中相當具規模的一次；儘管20年後隨著剛果總統Mobutu下台，此批文物中的部分遭受竊盜而遺失(Gryseels, 2004)。

但並非申討文物的國家皆能獲得滿意的處理。近年希臘政府一再要求英國歸還十九世紀初期英國駐君士坦丁堡大使埃爾金勛爵透過不光明手法運往英國，並長期收藏於大英博物館的雅典衛城巴特農神殿的大理石雕像群。但英國政府明確表態拒絕歸還。同樣地，中國政府近年亦積極尋求十九世紀後期以來，因種種歷史因素流落歐美的文物。除了不惜重金購買出現在市場的作品之外，也非常關切目前收藏在歐美大型博物館內的文物，其中尤其包括英法聯軍時被帶回歐洲的圓明園文物與二十世紀初被帶回英法俄日等國的敦煌藏經洞文物。

面對國際間不斷出現的施壓與申討案例，2002年12月，包括德國慕尼黑巴伐洛亞博物館、柏林國家博物館、英國大英博物館、法國羅浮宮博物館、義大利佛羅倫斯硬石博物館、西班牙普拉多博物館、Thyssen-Bornemisza博物館、荷蘭國家博物館(Rijksmuseum)，俄羅斯艾米塔莒博物館、美國芝加哥藝術館、克里夫蘭美術館、洛杉磯美術館、蓋堤博物館、紐約現代美術館、大都會博物館、古根漢美術館、惠特尼美術館、波士頓美術館、費城美術館等十九間博物館共同成立Bizot Group並發表一份《普世博物館重要性與價值宣言》(Déclaration sur l’importance et la valeur des musées universels)。此份宣言首先表達國際博物館界應抵制非法來源的文物之立場，但認為對於博物館在過去所徵集的文物，應「根據作為過去歷史見證的不同價值與感受來思考」。因為數十年前，甚至數世紀前便安置在歐美博物館的文物是在與今日大不相同的情況之下被收集的。隨著時光流逝，這些文物已經成為保護它們的博物館不可分割的一部分。

其次，此份宣言論述博物館對於提倡文物價值的貢獻。宣言中提出，「在今日，若非大型博物館將古代文明的文物提供與全球觀眾欣賞，來自這些文明的文物將無法引起國際間的仰慕」。宣言並以古希臘藝術為例，說明希臘藝術保存在各地博物館的事實強調了其對於人類全體的重要性以及其在當代社會恆久的價值。而希臘文物的審美本質更藉由與其他主要文明的產物之接觸而得以清楚彰顯。

最後，宣言強調長年以來申訴不斷的文物歸還問題是為各博物館今後的重要課題。雖然每一個案例皆應單獨審視，但「我們必須承認博物館並非單為某一國家的居民而服務，而是為各國而服務」。作為文化發展的傳遞媒介，博物館有責任透過不斷詮釋的過程，促進彼此的認識，而每一件文物皆屬於此過程的一部分。因此限制博物館收藏之不同來源與形式對於全體觀眾而言將是一種抹殺。

從以上扼要歸納的宣言內容可看出，歐美博物館界共同表達維護普世博物館存在必要的決心。前肯亞國家博物館館長阿布古(George Abungu)在宣言發布之後曾公開反對某些博物館得以自我宣示為「普世博物館」。他認為，「所有的博物館不皆有著共同的使命與視野﹖『普世博物館』可以因其規模、收藏或豐富資源而自稱『普世』嗎﹖」(Abungu, 2004)

當代對於普世博物館的爭議主要來自於其豐富收藏的來源與管道往往牽涉複雜的歷史因素。此次的宣言特別提出，對於歸還文物的申訴不應以一套標準觀之，而必須依照個別案例之歷史背景與徵集過程之合法性加以處理。然而是否每一件文物都需要如此檢視呢﹖答案將是否定的。針對此點，法國居美東方美術館研究員戴樂哲(Jean-Paul Desroches)在一次接受法國《世界報》針對文物歸還議題的訪談時表示，從古蹟上切割下局部的建築或雕塑，並將這些切割下的殘件收藏與展示於博物館內是難以令人信服的行為(De Roux, 2003)。這些殘件應當優先考慮歸還原址。戴樂哲的考慮從古蹟的完整性出法，與兩百年前卡特爾梅爾˙德˙康西的意見是一致的。但另一方面戴樂哲也認為繪畫、陶瓷、銅器等可移動性文物本屬市場流通的內容，難以明確其原始的歸屬。在此點上，德國柏林國家博物館總館長薛斯特(Peter-Klaus Schuster)也舉例說明，一件西元前五世紀的雅典陶瓶可能在製作當時被外銷至義大利，從而成為義大利貴族的陪葬品，在十八世紀末出土之後被售予普魯士君王，最後在十九世紀時從君王的私人藏品成為公共博物館的展示品(Schuster, 2004)。如此這件陶瓶究竟應歸屬希臘、義大利或德國呢﹖很清楚的，以這個例子而言，其已經收藏在德國博物館的合理性是難以推翻的，而類似的例子其實佔據各博物館收藏絕大多數的比例。

在整篇宣言中，可清楚看出各簽署博物館一再強調它們對於提倡文物價值所做出的貢獻。他們主張，文物的價值應當是超越對於單一民族或國家的意義，而收藏文物的博物館也並非只為單一民族或國家而服務。甚者，如果不是因為博物館的收藏與展示，文物也極可能未能受到完善的保管而在歷史流程裡遭受破壞、毀損而失去為世人所研究欣賞的機會。

可以說，這份宣言本質上是大型博物館面對掠奪文物爭議與歸還要求時的一種「主動辯護」，試圖透過「普世主義」的概念來規避關於文物所有權的對話。由於這份宣言的簽署者幾乎全部位於西方，且缺乏與文物原產國（特別是受過殖民統治的國家）的對話，其「普世性」標籤被懷疑是為了掩蓋不當取得文物的歷史真相，是外界對於這份宣言的批判性看法。

五、後殖民時代的普世博物館與國家論述

二十世紀後半以來，一整套新的批判語言開始質疑西方知識體系如何建構「他者」。後殖民理論的核心關懷包括殖民權力不只透過軍事與行政，也透過知識、分類、再現與發言位置的運作；所謂普遍、客觀、中立的展示方式，往往其實是由殖民中心所主導的觀看秩序。這也是為什麼博物館會成為後殖民批判的關鍵場域，因為博物館正是收集、命名、排列並展示異文化物件的制度。後殖民理論因此質疑，那些自稱中立、客觀、普遍的展示方式，是否其實只是殖民中心的觀看方式，被偽裝成對全人類都有效的知識形式。

後殖民論述成為大型國家博物館的重要命題，大致有兩個時間點。第一個是1980到1990年代的「新博物館學」與身份政治興起。受到後殖民理論、文化理論與公共歷史辯論的影響，新博物館學在1990年代特別興盛，因為人們開始強調，博物館不只是保存文物，而是主動地代表世界、塑造公眾對歷史與他者的理解。第二個時間點是2000年代以後，尤其是前述《普世博物館重要性與價值宣言》、以及2017年後《關於非洲文化遺產歸還的報告：邁向新的關係倫理》(The Restitution of African Cultural Heritage: Toward a New Relational Ethics，一般稱為Sarr-Savoy報告)所帶動的返還與來源研究浪潮，使殖民收藏的正當性問題從學界與策展界，真正進入國家級博物館的制度核心。這些原本自詡為文明殿堂的機構，不得不直接回應其館藏形成與殖民歷史之間的關係。

後殖民論述對於博物館的批判主要有以下面向。第一，它質疑博物館收藏的形成歷史，指出大量藏品並非中立流通的結果，而是與殖民征服、掠奪、軍事懲罰、強迫交換與不平等知識關係密切相關。第二，它批判博物館長期壟斷他者文化的命名與詮釋權，讓來源社群成為被展示者而非發言者。第三，它要求重新檢視所謂「普世」是否其實只是歐洲中心的普遍性。第四，它進一步主張，若博物館真要回應這些問題，就不能只改寫展示文字，而必須處理來源研究、共享詮釋權、合作策展，甚至所有權與返還問題。於是，普世博物館不再能僅以「匯聚世界文明」來為自身正當性辯護，而必須回答：其收藏如何取得？誰擁有命名與詮釋的權力？來源社群是否能參與，甚至要求歸還？

從近二十年的實際案例看，博物館並沒有整體放棄「普世博物館」的立場，而是大致採取幾種回應方式。第一種是承認問題並重寫敘事，把殖民歷史、暴力取得與「爭議性文物」(contested objects)納入公開說明。大英博物館便設有“Contested objects”專頁，明言貝南青銅器與1897年英軍對貝南城的掠奪性遠征有關。第二種是強化來源研究與制度性反思。柏林洪堡論壇(Humboldt Forum)把後殖民來源研究(postcolonial provenance research)列為重點，明確說明這不只是查物件來歷，而是要檢視其背後的不平等權力關係。第三種是合作與部分返還。法國將26件阿波美王宮(Royal Palaces of Abomey)文物歸還貝南；德國則將大量貝南文物的所有權移轉給奈及利亞，並在2022年移交首批物件。這些都顯示，後殖民批判已經不再只是理論，而是迫使普世博物館進入更具制度性的調整。

2006年開幕的布朗利岸博物館(Musée du Quai Branly)是一座呈現亞洲、非洲、美洲、大洋洲各文化之藝術與社會之國家級博物館。這間博物館取代法國二十世紀早期成立之人類博物館(Musée de l’Homme)以及1960年代在安德烈˙馬爾侯(André Malraux)驅策下所成立之非洲與大洋洲藝術博物館(Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie)等兩間博物館並匯集重新呈現兩間博物館之超過四十萬件收藏。人類博物館承襲十九世紀萬國博覽會基礎，性質上屬於人類學博物館；非洲與大洋洲藝術博物館改建自早期之殖民地博物館(Musée des colonies)，收藏品亦屬於人類學領域之標本，但馬爾侯延續法國二十世紀藝術家提倡追求非洲與大洋洲文物審美價值之美學觀點，試圖將非洲與大洋洲的文物提升至藝術品的層次。因此布朗利岸博物館的文物包括部分作為人類學標本的文物，也包括部分被視為藝術品的文物。

布朗利岸博物館一直強調自己展示的是非西方文化，並把國際合作、來源社群接觸館藏列為公開項目；館方也持續推動來自不同地區藝術家、攝影家、聲音創作者的駐村與創作計畫，顯示它不只是把非西方文化當成靜態標本，也試圖讓當代創作與來源文化發聲。法國把26件阿波美王宮文物返還貝南時，布朗利岸博物館正是主要保管與移交機構之一。這些都可視為它在來源研究、合作與返還上的實際行動。但它從開館以來就一直受到強烈批評，批評重點並不只在「收藏是不是殖民取得」，而在於它是否真的改變了展示與詮釋的權力結構。近年的研究仍指出，它雖比早期民族誌博物館更自覺地談多樣性、合作與返還，也比傳統普世博物館更願意承認殖民遺緒；但它仍是受法國國家監督的國家公共機構，且其展示、命名與制度節奏仍由法國博物館系統主導。

從目前的案例來看，多數普世博物館並不放棄「普世」的主張，而是試圖把自己改寫成一種更透明、更合作、也更具有道德自覺的普世博物館。洪堡論壇強調多元聲音與合作研究的重要性；大英博物館則一方面承認若干館藏具有爭議性，另一方面仍維持自身作為國家博物館的地位；法國的返還也多採取專法與個案方式處理，而未全面否定國家收藏制度。換言之，後殖民論述迫使普世博物館調整其敘事與實踐，但並未使其放棄「大型博物館可為全人類保存與展示文明」這一基本信念。

因此，後殖民論述對普世博物館提出的真正挑戰，並不只是要求它們歸還某些物件，而是迫使它們面對一個更根本的問題：一座仍由特定國家命名、支撐與管理的博物館，是否可能提出一種不再只是歐洲中心的普世性？今日的普世博物館已不能再像十九世紀那樣，把自己的普遍性視為理所當然；它們必須不斷辯護、修補、協商並重新定義自己的普世性。而在這個過程中，它們也愈發顯示出：所謂「普世」，從來不是脫離國家的中立概念，而是一種始終與國家權力、歷史記憶與文化正當性纏繞在一起的制度語言。

六、結語：國家與普世之間 

回顧近代歐洲博物館的發展，可以看出「博物館與國家」並非單一模式的歷史。法國大革命使博物館首次以鮮明的國家制度形態出現，並透過王室、教會與貴族財產的國有化，將原本屬於舊制度的物件轉化為國家得以保存與展示的共同遺產。英國則在議會立法、公共性與受託治理的脈絡下，逐步建立起大英博物館與國家美術館等國家收藏。普魯士的博物館制度則展現了另一種面貌：它不以革命斷裂為起點，而是將博物館作為首都文化景觀與公共教養的一部分，回應文化國家的理想。換言之，近代歐洲的國家博物館雖都以公共文化機構之姿出現，卻分別建立在不同的國家想像之上。

然而，這些深植於母國政治與文化脈絡中的博物館，又逐漸發展出另一種更具擴張性的自我表述，也就是「普世博物館」。從法國大革命時代以「遣返」為名的論述，到拿破崙將各地藝術精品集中於羅浮宮，再到英國與其他歐洲國家以跨文明收藏為基礎建立大型博物館，所謂「普世」從來不是抽離於國家之外的中立概念，而是一種由強勢國家所承擔、命名並展示的普遍性。也正因如此，普世博物館並不是去國家化的產物，而是國家博物館在帝國擴張與全球知識秩序中的放大形式。它之所以仍能代表母國，正是因為它以收藏世界文明的能力，來證明母國在文化、知識與歷史詮釋上的中心地位。

到了當代，後殖民論述與文物返還辯論進一步去魅了這種普遍性的歷史條件。普世博物館不再能以理所當然的文明殿堂自居，而必須面對收藏來源、殖民暴力、詮釋權力與來源社群參與等問題。大英博物館、柏林的博物館系統、布朗利河岸博物館乃至羅浮宮的全球布局，都顯示這些機構正在嘗試以來源研究、合作策展、部分返還與制度反思來重建自身正當性。然而，這些調整並未使它們脫離國家；相反地，它們是在新的政治與道德條件下，以更反身、更協商的方式，繼續扮演國家文化權力與國際形象的代表。

因此，博物館與國家的關係，不應只被理解為行政隸屬或經費來源的問題，而應被視為現代國家透過文化制度想像自身、界定遺產、組織知識與展示世界的方式。從國家博物館到普世博物館，博物館從未真正脫離國家；它只是以不同的歷史形式，持續承載國家對自身與世界的理解。

參考文獻

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延伸思考

一、當羅浮宮、大英博物館這類機構逐漸宣稱自己代表「全人類文明」時，它們究竟是超越了國家，還是把國家的文化權力擴張到更大的範圍？

二、所謂「普世博物館」的普世性，究竟是中立的文明理想，還是由強勢國家所命名與維持的普遍性？

三、後殖民論述要求博物館面對收藏形成中的殖民暴力、掠奪與不平等交換；但當博物館開始以來源研究、合作策展與部分返還來回應時，這是否已足以改變其原有的權力結構？

四、像布朗利岸博物館這樣以後殖民姿態登場的博物館，是否真能擺脫其殖民民族誌收藏的歷史？還是它只是以新的語言重新包裝舊有體制？

五、如果博物館始終與國家密切相連，那麼在全球化與品牌化的時代，像羅浮宮這樣的博物館是否已從「國家博物館」轉變為「國家品牌」？

六、今天我們是否仍需要「普世博物館」？如果需要，它應該建立在什麼樣的倫理與制度條件上，才不會只是十九世紀帝國模型的延續？