珍玩文化的形成、轉化與回返

人們因研究而成為鑑賞家(Connaisseur)，因品味而成為愛好者(amateur)，因虛榮而成為獵奇者(curieux)。(Watelet et Lévesque, 1792)

引子：倫敦V&A East Storehouse

位居東倫敦的V&A East Storehouse不像傳統展廳那樣把作品安放在穩定、沉著的空間裡，等待觀眾逐件欣賞；它更像一座被打開的巨大庫房，讓收藏、保存、研究與觀看同時發生。V&A將它描述為一種全面性的博物館經驗，讓觀眾除了藏品，也能看見博物館收集、保存、移動與研究的過程。這座四層樓的空間容納超過二十五萬件物件、三十五萬冊藏書與一千組檔案，並提供預約制(Order an Object)，讓觀眾可以觀看特定館藏。

在這裡，觀看方式被重新改寫。相較於傳統依循既定主題與動線組織的展廳，觀眾可以在庫架、平台、可預約的物件與可搜尋的檔案之間，建立自己的路徑。偶遇、跳讀、比較、偏離主線，這些原本較少被主流博物館鼓勵的觀看方式，在 Storehouse中反而成為經驗的核心。它讓人想起早期珍玩室的精神：異質之物被帶到同一空間中，觀者在驚奇之中建立關聯，在尚未完全被解釋的狀態裡摸索理解世界的方法。但與十七世紀珍玩室不同的是，V&A East Storehouse的開放並非服務於少數收藏者的炫示，而是將典藏的後台、研究的過程，以及物件具有多義性的狀態，呈現在公眾的視線下。

這種經驗使人聯想到早期珍玩室的某些特質：異質之物被置放在同一空間，觀看者在驚奇、比較與聯想中嘗試建立關係，並在物件尚未被單一解釋固定之前摸索理解世界。然而，這並不意味著V&A East Storehouse是十七世紀珍玩室的直接延續。珍玩室多服務於收藏者的求知、社交與權力展示；Storehouse則建立在公共機構、專業保存、數位目錄與公眾近用的制度之上。兩者真正可以相互照明的，是異質物件如何共處，以及觀看者如何在既有秩序之中重新建立自己的知識路徑。

一、 前言：為什麼今天仍想回到珍玩文化？

現代博物館的前史是一段關於觀看方式、分類方法與展示空間如何逐步成形的歷史。在這條長路上，「珍玩文化」(culture of curiosities)是最關鍵的一個節點。它通常指涉文藝復興以降的珍玩室(cabinet of curiosities / Kunst- und Wunderkammer)傳統：在同一個房間裡，罕見的自然物、異域的器物、古董、藝術品、宗教遺物、醫療材料甚至傳說之物被並置、密集陳列，形成一種既令人驚奇又難以歸類的世界縮影。

珍玩文化大約自十五世紀末至十六世紀逐漸成形，並在十七世紀發展出最具代表性的收藏與展示形態。它的興起與文藝復興人文主義、宮廷文化、海外航行及跨地域貿易密切相關。十八世紀以後，隨著啟蒙思想、自然史分類與專門學科的發展，珍玩文化逐漸失去歐洲收藏文化的中心位置；然而，它並未真正消失，而是被拆解、重組並吸收到自然史博物館、美術館、工藝美術收藏及其他專門化制度之中。

在十七世紀，珍玩室一方面延續象徵、寓意與奇蹟的想像世界，另一方面也成為自然史、解剖學、植物學、礦物學等新興知識體系得以開展的場所，並逐步與大學、植物園與王室機構連結。換言之，十七世紀的珍玩文化，是一個「秩序正在生成」的現場。

本章以十六至十七世紀歐洲為歷史範圍，討論珍玩文化如何在語義、物件、空間與制度層面形塑出博物館的多重前提；並在後半部回到當代，說明珍玩文化何以在展覽與策展實踐中持續「回返」：有時作為一種展示語法，有時作為對分類制度與觀看權力的批判方法，有時則是一種感知經驗的召喚。

二、 詞語與觀念：curiosité、curieux與「珍玩」的雙重性 

「珍玩文化」詞彙本身便具有張力：首先，curiosité既指觀看、學習與占有稀有事物的欲望，也指引發這種欲望的物件；其次，這種欲望既可能被肯定為求知與研究的動力，也可能被批評為越界、不節制與虛榮。珍玩文化正是在這兩重意義之間形成。Pomian提供兩個早期關於curiosité的定義。(Pomian, 1987 : 74)其一來自法國十七世紀文學家Antoine Furetière的定義：

Curiosité是一種觀看與學習新奇、秘密、稀罕或令人好奇的事物之慾望與熱情。有所謂好與壞的curiosité。例句：他因其curiosité而受罰；他的curiosité使他付出極大代價。
同時Curiosité也指稀罕、秘密、令人好奇的事物本身。例句：在巴黎有許多充斥美麗curiosités的收藏室；這位化學家讓我們觀看其curiosités,大量其收藏的美好經驗。

其二是法國學院的定義：

Curiosité是一種觀看、學習與擁有稀罕、古怪、新奇事物的熱情、慾望與急切心理。...它也指稀罕且令人好奇的事物。例如：他有一間充滿curiosités的房間。在此意義之下，複數使用比單數普遍。

如此，Curiosité有雙重的意涵。第一個意涵是一種心理狀態或一種品味，強調對於事物的留心與注意，接近今天所謂的「好奇」或「好奇心」。兩部辭典都顯示，curiosité並非單純受到肯定或否定：它既可以是值得稱許的求知欲，也可能成為愚昧、冒失、越界或不受節制的欲望。第二個意涵則是物質性的。意指足以引起「好奇」或「好奇心」的事物。若在收藏的脈絡下，則更偏重「事物」的「物」。這些物件的特色在於稀罕、古怪、秘密與新奇。本章在斟酌字義之豐富性後，以「珍玩」譯之，以突顯其罕有珍貴與做為收藏品之雙重特質。

面對如curieux一般意涵豐富的字詞，很難以單一中文名詞譯之。若取兩項定義中所謂的負面意涵，可以翻之為「好打聽者」；若取正面的意涵則可說是「好奇者」或「好學者」；若curieux被用以指收藏者，或可譯為「獵奇者」；若被用以指收藏的物件本身，則等同於curiosité，可譯為「珍玩」。

不論curieux或curiosité,在其字義裡都包含某種負面的成分。過於curieux或是過多的curiosité易被批評為好干預、包打聽、慾望膨脹。在基督教思想傳統中，對未知事物的渴望並不總是受到肯定。阿奎那在《神學大全》中區分了studiositas與curiositas：前者是受到理性節制、朝向正當目的的求知德性，後者則指失去節制、偏離正當對象或僅為滿足感官欲望的好奇[1]。問題因而不在於人是否追求知識，而在於求知的對象、目的與方式是否正當。從這個角度看，好奇既可能通向知識，也可能成為越界、虛榮與欲望膨脹的表現。到了文藝復興與近代早期，雖然神學對好奇欲的警戒並未消失，海外航行、博物學研究、人文主義與收藏活動卻逐漸賦予好奇新的正當性。Curiosité因而成為一個充滿爭議的概念：它既可以指向求知與發現，也可能被視為虛榮、迷戀與無止境的占有。

然而在珍玩文化盛行的年代，curieux與curiosité依然受到批評。法國十七世紀道德學家Jean de La Bruyère便指出：

獵奇並不顯示對於好或者美的品味，而是對於稀罕、獨特或是僅此一家的喜好；它不是對於完美事物的依戀，而是對於著名且流行的事物的追求；它不是一種娛樂而是一種迷戀；這種迷戀有時如此劇烈以致為了不起眼的對象也不屈服於情愛與野心。(Poulot, 2001 : 15)

Curieux作形容詞時，依語境譯為「好奇的」「稀奇的」；指具有好奇欲望的人時，可譯為「好奇者」；在近代收藏文化中指蒐集稀罕物件的人時，譯為「珍玩收藏者」，只有在原文帶有明顯貶義時，才使用「獵奇者」。十八世紀將「好奇者」(curieux)與「鑑賞家」(connaisseur)加以區別。所謂的好奇者收集各式物件，但他們與鑑賞家不同，鑑賞家不一定想要擁有物件。尤其好奇者的慾望往往沒有止境，是造成負面評價之處。十八世紀的作家Watelet與Lévesque在其著作《繪畫、雕刻與版畫藝術字典》(Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure)中如此定義：「人們因研究而成為鑑賞家(Connaisseur)，因品味而成為愛好者(amateur)，因虛榮而成為獵奇者(curieux)」。(Poulot, 2001 : 15)

到了十九世紀，curiosité作為收藏物件的意義逐漸收窄，更多指向古物、裝飾性器物與不屬於純藝術範疇的精巧製品；早期珍玩室中占有重要位置的自然物，則逐步被納入自然史與科學收藏。隨著「工業藝術」與「裝飾藝術」等新詞出現，curiosité不再是統攝異質收藏的主要概念，但它作為「奇異物件」的語義並未完全消失。

總括而論，curiosité或curiosity不只指涉一種心理狀態（好奇、求知欲、對新奇事物的渴望），也指涉一類物質對象，亦即稀罕、罕見、值得觀看或收藏的物。因此，curiosité同時可以是「驅動知識的動力」，也可能被視為「不節制的獵奇、虛榮與炫耀」。這種雙重性，使珍玩文化從一開始就不是單純的趣味，而帶有倫理、品味與知識正當性的爭論。當代回返珍玩文化時，也常同時召喚了兩種方向：一方面企圖重新打開驚奇與聯想式閱讀的可能，另一方面則藉由回看珍玩室的混雜與欲望，反省現代博物館分類秩序背後的權力結構。

三、 珍玩室的歷史條件：從文藝復興收藏到十七世紀珍玩室

珍玩文化並非憑空出現。十六世紀起，人文主義對古典文明的追索、宮廷社交與收藏競爭、以及宗教改革後對聖物與奇蹟的重新定位，都為私人收藏提供了新的動力。同時，大航海與全球貿易網絡擴張，使異域動植物、香料、礦石與器物不斷流入歐洲；珍玩室於是成為一種縮小的宇宙，在有限空間內展示世界的豐富性與不可思議。

在十六世紀，「珍玩」特別具有奇異與稀有的涵義。「珍玩」的重點尤其放在不尋常與非自然的事物之上，例如與型態酷似動植物的石頭，或是比較畸形人與野獸的差別等，前章安布拉斯堡收藏的「神奇物」便是清楚的例子。貝殼、犀角、椰殼、珊瑚、鴕鳥蛋及動物結石等材料，經常被加上金銀細工、雕刻與座架，使自然形態與人工技藝彼此結合，自然與人工之間的區別從而變得微妙與複雜。義大利作家魯多維克˙多爾契(Ludovico Dolce, 1508-1568)於1557年的〈藝術對話錄〉裡曾說，「畫家不應只是模仿自然，它應當超越它。」(Panofsky, 1989 :232)當時的思想家如此表達對單純自然的不滿意與批評；他們認為自然的「錯誤」來自上帝創造萬物時的意圖在人類的歷史進程中逐漸被掩蓋甚至被抹煞。因此藝術家有職責在事物的表象之下，找回並恢復隱藏之中的原則與原始意念。

十七世紀雖已有宮廷畫廊、古物收藏與相對專門化的藝術陳列，今日所理解的公共美術館及其明確的藝術分類體系尚未形成，藝術品仍可能與自然標本、科學儀器、古物及異域器物共同出現在收藏空間中，亦即所謂的cabinet of curiosities。在語詞上，cabinet既可指一個房間，也可指一個家具（櫃、匣、抽屜系統），甚至可指代整體收藏。德語語境中的Kunstkammer與Wunderkammer，則更強調「人工技藝」與「驚奇奇觀」。這些詞語差異提醒我們：珍玩室不是單一類型，而是一個在不同地區、不同知識圈之間流動變形的展示實踐。

珍玩室的分類常提出自然物(Naturalia)與人工物(artificialia)兩大範疇。前者包含動植物標本、礦物、化石、畸形物等；後者包含工藝品、機械裝置、藝術品、古董等。然而，這樣的二分並不穩固。許多被視為自然物的材料（例如角、牙、骨、貝）同時是醫藥、護符或貿易商品；許多人工物（例如精密時計、光學器具）又被用來證成自然世界的秩序。珍玩文化正是在這種界線模糊中運作：它並置自然與人工，讓觀看者在相互對照中產生驚奇、懷疑與求證的動機。

十七世紀的珍玩文化可被理解為一種以驚奇(wonder)為起點、以比較為方法、以命名與分類為方向的知識生成機制。若借用傅柯所謂「知識型」(episteme)的概念，十七世紀珍玩文化的重要性，不在於它只是現代科學分類之前的「混雜前史」，而在於它呈現了一種知識秩序尚在生成與重組中的歷史場域。(Foucault, 1990)在此場域中，驚奇、比較、命名與目錄化並非彼此對立，而是共同參與了可見秩序的形成。

[1] Thomas Aquinas. Summa Theologiae, II–II, questions 166–167, “Studiousness” and “Curiosity.” https://www.newadvent.org/summa/ （瀏覽日期：2026/8/7）

Paula Findlen (1994)指出，近代早期的珍玩室不只是容納物件的空間，也是知識、社交與權力彼此交會的場所。收藏者在此觀察、比較與討論自然，同時接待訪客、交換物件、尋求贊助並建立學者聲望。求知、占有與榮耀並非彼此排斥，而是共同構成珍玩室運作的條件。

義大利波隆那的自然學家Ulisse Aldrovandi (1522–1605)從十六世紀末開始整理並出版部分研究成果；其餘大量著作則由後繼者在他去世後陸續編纂出版。這些著作為各類物件附上插圖與詳盡的說明。這些圖像與文字可被視為一座與實物收藏相互對照的「紙上博物館」；物件即使離開收藏空間，仍能透過圖像與印刷成為可辨識、可比較與可傳播的知識對象。Aldrovandi於1603年安排將其收藏遺贈給波隆那參議院，使私人研究收藏逐漸進入城市與學術制度，也預示了珍玩收藏日後的制度化方向。(Olmi, 1985)

另一個連接十六、十七世紀珍玩文化的重要案例，是維洛納Francesco Calzolari (1522–1609)的收藏。1622年，其孫委託醫師Benedetto Ceruti與Andrea Chiocco整理出版Musaeum Franc. Calceolari，書中著名的卷首版畫呈現了收藏空間的理想化樣貌。Calzolari本身是藥劑師，因此收藏中的植物、礦物、角、骨與動物材料不只是供人觀看的奇物，也是藥材、驗證傳統醫藥知識的材料或自然研究的對象。例如當時在歐洲流通的許多所謂「獨角獸角」，實際上是來自北方海域的獨角鯨長牙。物件的效力雖受到部分學者質疑，卻仍在醫藥信念、貿易價值與稀有性之間維持其吸引力。

法國南部卡斯特爾的醫師與博物學者Pierre Borel (約1620–1671)的收藏目錄最早出版於1645年，後收入1649年的《卡斯特爾地區的古物、珍玩、植物、礦物及其他值得注意之物》（Les Antiquitez, raretez, plantes, minéraux et autres choses considérables de la ville et comté de Castres d'Albigeois）。這部著作除記錄Borel自己的收藏，也列出當時歐洲主要的珍玩室與稀有物件，使個人目錄同時成為一幅跨地域的收藏知識地圖。在其中，他將收藏細分為「稀有人類」「四腳動物」「鳥類」「魚與海中生物」「貝殼」「昆蟲與蛇」「植物（樹木與根莖、葉子、花卉、樹脂與溶液、種子與穀類、稀有水果）」「礦物與石頭」「古物」與「人工物」等類別。這種「人類、動物、植物、石頭與人工物」的分類結構，反映出收藏者試圖將世界的多樣性收束為可閱讀秩序的野心；其中既可看到自然界層級的想像，也可看到自然作品與人類製作之間的區分。

儘管Borel的目錄已呈現明顯的分類意圖，經驗觀察、古代文獻、醫藥信念、傳說與對異常事物的想像，仍然共同存在於其收藏秩序之中。Borel所稱的「稀有人類」包含被解釋為巨人遺骸的骨骼、雙頭人的記載及木乃伊等。這些材料的性質並不相同：部分可能是動物骨骼遭到誤認，部分涉及先天身體差異，也有些是從墓葬與異域文化中取得的人類遺骸。它們被共同納入「稀有」類別，顯示珍玩文化如何以異常性與罕見性組織物件。

丹麥醫師Ole Worm (1588–1654)的收藏，因1655年身後出版的Museum Wormianum卷首版畫而成為最廣為人知的珍玩室圖像之一。版畫根據Worm生前提供的圖稿製作，並非收藏空間的客觀紀錄，而是將其收藏組織成可供觀看的理想化形象。(Schepelern, 1990)圖中動物標本、鹿角、魚類、器物與各類材料布滿牆面、天花板及櫃架，形成高度密集的視覺場景。Museum Wormianum另有四部分的正文，前三部分依序處理礦物、植物與動物，第四部分則收錄人工製品、考古與民族誌物件、錢幣及藝術品。空間圖像中的異質並置與目錄文字中的系統分類，因而構成了兩種同時存在的秩序。

上述案例顯示，十六至十七世紀的珍玩收藏並非單一模式。Aldrovandi透過圖像、文字與實物建立可傳播的自然知識；Calzolari的收藏交織藥學、醫療信念與自然研究；Borel以目錄和名單將個人收藏置入更廣泛的歐洲收藏網絡；Worm則讓我們看到密集陳列與系統化文字分類可以同時存在。珍玩室因此不只是物件的展示空間，也是知識的編排技術。它透過蒐集、並置、描述、命名、圖像化與出版，使原本分散且難以理解的事物成為可觀看、可比較、可討論與可交換的對象。

四、 從私人珍玩到制度化知識：十八世紀以後的分化、公共化與博物館形成

如Arthur MacGregor (2007)所指出，啟蒙時期收藏文化的重要轉變，並不是「好奇」突然被科學取代，而是原本匯聚於珍玩室的異質物件逐漸被重新分類、專門化，並轉入不同的知識與制度領域。珍玩文化所孕育的收藏與知識活動，因而不再只依附於私人收藏室，也逐步進入大學、植物園、王室機構與國家博物館等制度化場域。其中，植物園是收藏與知識制度化的重要場所之一。植物園雖非由珍玩室直接演化而來，兩者卻共同參與了自然物由奇異物件轉化為系統知識的過程。

1590年成立的萊頓大學植物園，原以醫學教育與藥用植物研究為主要目的；在Carolus Clusius及其後繼者的經營下，透過學術通信、商業航線與海外採集不斷擴充植物收藏。植物被栽培、命名、標示、比較並編入目錄，成為可供教學與研究的活體收藏。這些收藏的形成依賴荷蘭商業及殖民網絡，顯示自然知識的制度化與全球物件流通彼此相連。

法國皇家藥用植物園(Jardin royal des plantes médicinales)提供了另一條制度化路徑。它於1635年正式設立，約1640年開始向公眾開放，以植物學、藥學、化學與解剖學的教學和研究為主要功能。部分課程免費並以法文講授，使知識得以越出大學的傳統拉丁文教育體系。十八世紀Buffon擔任管理者後，收藏與研究逐步擴展至更廣泛的動物、礦物及自然史領域；1793年，它又在法國革命期間改制為國立自然史博物館。從藥用植物園到自然史博物館，改變的不只是機構名稱，而是自然物被收集、分類、研究與提供公共教育的整套制度。(Spary, 2000)與此同時，林奈的層級分類與雙名法則提供了一套可跨地域使用的命名原則，深刻影響植物與動物標本的辨識、比較及重新編排。

1683年開館的牛津大學阿什莫林博物館，是私人收藏進入大學制度的另一案例。其核心收藏來自Elias Ashmole所取得的Tradescant家族收藏。(MacGregor, 1983)進入牛津大學後，這批收藏與教學、自然研究及化學實驗等活動相互連結，並受到培根式「新哲學」的影響，強調文字知識與實物知識的結合。博物館因而呈現出一種兼具「可讀」與「可見」的百科全書理想：書籍與出版物提供文字知識，收藏實物則提供觀察、比較與驗證的材料。

與此同時，珍玩收藏中原本並置的藝術品、古物與自然物也逐漸走向不同制度：自然物進入植物園與自然史收藏，藝術品被納入宮廷畫廊及其後的公共美術館，古物則逐步成為考古與歷史研究的對象。十八世紀後期至十九世紀，這些分化又與國家收藏和公共博物館的形成相互結合，相關發展將在後章進一步討論。

五、 當代回看珍玩文化：再現、挪用與批判

當代出現了新一波對於珍玩文化的回看，這樣的現象大致可從兩條彼此交錯的路徑來理解。其一是藝術家對珍玩室形式與邏輯的挪用。珍玩室被轉化為一種工作方法與批判裝置，用以重新組織物件、擾動分類、揭露知識秩序。其二則是博物館機構自身在展示與典藏策略上透過密集陳列、跨類並置、開放典藏與非線性觀看等方式，重新啟用珍玩室式的觀看機制，以回應當代觀眾在感知與探索經驗上的需求。若從Mieke Bal (1996)所強調的文化分析與觀看位置出發，當代對珍玩文化的回返不僅是一種對歷史形式的再認識，更是在新的展示框架與閱讀條件下，重新組織物件之間的關係與意義生產的企圖。換言之，我們今日所「看見」的珍玩文化，已不再是十七世紀的原貌，而是經由當代博物館制度、藝術實踐與視覺文化重新框定後的歷史資源。

（一）當代藝術對珍玩室的挪用：分類、微型宇宙與批判性展示

我們可在當代藝術的脈絡中觀察一些挪用珍玩室的創作手法。首先，有的藝術家藉由重建櫃體、抽屜、標本式陳列與索引式排列，刻意模擬博物學或博物館展示的權威語氣，同時又透過異質並置、錯置順序與非典型分類，使觀者意識到秩序為人為建構，而非自然給定。也有藝術家將珍玩室由世界知識模型轉向個人記憶與感知的微型宇宙，使珍玩文化不再只是「掌握世界」的技術，也成為處理碎片、殘留、情感與時間感的形式。

Mark Dion可視為挪用珍玩室語彙的代表性藝術家。V&A對其相關計畫的介紹即明確指出，他的工作與珍玩室歷史研究密切相連，並將其定位為對cabinets of curiosities歷史的藝術性與批判性回應。Dion的重要性在於，他並非僅僅借用珍玩室的視覺形式，而是將「蒐集—分類—展示」整套程序當作藝術媒介本身。物件的排列方式、命名邏輯、展示櫃的權威感、以及觀看者對秩序的信任，都是作品的一部分。當他以近似博物館或博物學陳列的語法呈現物件時，作品一方面喚起觀眾對知識秩序的熟悉感，另一方面又透過不穩定的分類與意義溢出，使這種熟悉感轉化為懷疑。換言之，Dion的實踐使珍玩室成為一種批判性展示裝置，藉由重演分類衝動，揭露現代分類制度本身的歷史性與權力性。

Damien Hirst在1992年的作品“Pharmacy”則展示了另一條路徑。這件作品並非對歷史珍玩室的直接引用，但若以珍玩文化作為分析框架，它可以被理解為一座屬於現代醫療制度的「珍玩室」。Tate美術館將“Pharmacy”描述為一件room-sized installation，其核心是藥房式的空間與藥品容器、櫃架系統的整體陳列。在此，珍玩室的邏輯不再圍繞自然奇物或異域標本，而是圍繞現代醫藥秩序。整齊排列、可辨識的分類形式、潔淨而近乎儀式性的展示氛圍，構成一種高度理性化卻同時帶有崇拜性的場景。Hirst的作品說明了，珍玩文化的當代回返不必依賴歷史物件的再現，當代社會本身—尤其是醫療、科技、消費與治療—已能生成新的「可陳列之奇物」與新的觀看信仰。

Joseph Cornell的箱盒作品則提供了第三條更為詩性、私密的延續路徑。Cornell並不總是直接以珍玩室之名工作，但其箱盒構作以盒中空間容納異質碎片、標本般的小物、圖像與記憶痕跡，長期被藝術史與策展脈絡視為「微型珍玩室」的現代變體。MoMA的館藏頁面亦可見其作品曾被納入Wunderkammer: A Century of Curiosities展覽中。Cornell的關鍵意義在於，他將珍玩室從百科式世界縮影轉化為個人宇宙。櫃中不再主要是對世界知識的總攬，而是對記憶、時間與想像的凝縮。

從這三個方向來看，當代藝術對珍玩室的挪用並非單一類型，而是至少包含三種互相關聯的操作：第一，以珍玩室作為批判分類與知識權威的裝置；第二，以珍玩室邏輯重構現代制度中的新奇物與新崇拜；第三，以珍玩室結構保存個人化的記憶、殘片與微型宇宙。三者顯示珍玩文化在當代藝術中既是形式資源，也是方法與問題意識。

（二）博物館展示中的歷史再演示、異質並置與開放典藏

 Nicholas Thomas (2016)以「好奇的回返」說明當代博物館的價值。他認為，收藏不只是用來支撐既定敘事的歷史證據，也是促發新問題、新關聯與新創作的資源。這裡的回返通常不是要恢復早期珍玩室作為私人收藏空間的社會條件，而是有選擇地重新啟用其展示語法，如密集陳列、跨類並置、索引式探索、偶遇式觀看，並將其置於當代博物館的公共性、教育性與批判性框架之中。

大英博物館的Enlightenment Gallery是一個重要案例。館方將該空間定位為理解啟蒙時代收藏與知識形成的展廳，並在相關介紹中指出此處展示的是十八世紀英國人如何透過蒐集與研究物件來理解自然與人類世界。這一案例的重要性不在於它「重建了一間珍玩室」，而在於它將珍玩文化—啟蒙分類—公共博物館之間的歷史連續性轉化為可觀看的展示經驗。觀眾在同一空間中面對跨類、跨地域、跨時代物件的並置，同時也被引導去理解這種並置如何曾經構成早期知識秩序的一部分。換言之，展示本身成為一種歷史方法，使觀眾不只看見物件，也看見分類與收藏如何作為歷史現象運作。

倫敦Science Museum的Medicine: The Wellcome Galleries則是另一種做法。在大型主題敘事（醫療史）之中嵌入明確標示為“cabinet of curiosities”的展示區塊。Exploring Medicine區域中的“A cabinet of curiosities”匯集約一千件醫療相關物件，跨越時間與地域。此處的珍玩室式展示並不是整體展廳的唯一語法，而是一個被策略性嵌入的模組。它利用密集、異質、近乎過載的物件聚集先行產生驚奇與提問，再將這些提問導向醫療經驗、文化差異與知識史脈絡的討論。這種安排很能說明當代博物館如何讓驚奇重新成為知識進入的入口。

另一個案例是V&A East Storehouse則可被視為更接近制度層級的重新設計。V&A 對外說明此場域強調大規模公開接近藏品的可能性，並提供預約物件(Order an Object)機制，讓觀眾可透過館藏檢索與預約觀看指定物件。館方亦強調Storehouse對公眾開放、可自由進入探索，並以大量館藏與檔案構成一種高度可瀏覽的創意資源場域。雖然它並未簡單自我命名為珍玩室，但從觀看經驗的角度看，Storehouse 確實重新啟用了珍玩文化的核心機制，包括異質物件共處、非線性路徑、偶遇式發現、索引式搜尋，以及觀看者在既有分類與個人興趣之間自行建立關聯的能力。

從上述三個案例可見，博物館對珍玩室傳統的回返至少有三種不同強度與方向：其一，以歷史展示方式再演示收藏與分類形成的過程；其二，在主題敘事中局部借用珍玩室語法作為引發提問的裝置；其三，在典藏與公共接近性的制度設計上，重新配置觀看、檢索與探索的關係。

六、 結語：珍玩文化做為持續浮現的資源

珍玩文化的歷史顯示，博物館並不是在分類成熟、知識完備之後才突然出現的制度。從curiosité兼指求知欲望與珍奇物件的雙重意義，到十六、十七世紀珍玩室對自然物、人工物、古物、醫療材料與異域器物的蒐集，再到十八世紀以後自然史、藝術、考古與醫學等知識領域的分化，珍玩文化參與形塑了博物館的多重前提。它使物件透過移動、並置、比較、命名、圖像化與目錄編纂，成為可觀看、可討論與可交換的知識對象；卻也顯示，求知、占有、社交與榮耀從來不是彼此分離的動機。因此，珍玩室不宜被視為現代博物館之前混亂而未成熟的階段，也不能被理解為博物館唯一或直接的起源，而是一個驚奇、知識與權力共同參與秩序形成的歷史現場。

珍玩文化在當代之所以重新受到重視，除了形式相似性（例如櫃體、密集陳列、異質並置）的挪用之外，而更在於提供了一個知識史反思的入口。它讓我們回到一個分類尚未完全穩定、學科邊界仍在生成、物件意義尚未被單一制度固定的歷史時刻。當代對珍玩文化的召喚，不只是對「奇物」或「驚奇感」的回收，而是對現代知識秩序過度穩固化的一種反思。也就是說，當分類體系過於發展與完整時，我們反而更需要回望那些尚未定型、充滿跨界可能的知識狀態，以重新思考藝術、科學、工藝、宗教與日常經驗之間被切割的邊界。

這種回看同時也必須置於當代全球流通的脈絡中理解。早期珍玩文化本就與貿易網絡、殖民擴張、採集機制與異域想像密切相關。所謂「奇物」，從來不是物件自身的自然屬性，而是在跨地域移動、命名、轉譯與展示的過程中被製造出來的觀看位置。今日在全球物流、影像平台、數位資料庫與跨國市場高度發達的條件下，物件再次以前所未有的速度進入流通與再分類的迴路，珍玩文化因而不僅作為一段歷史被回顧，也作為一種理解當代世界物質流動與價值生成的模型而被重新啟用。換言之，當代回看珍玩文化，既是對過去收藏制度的考古，也是對當下全球物件政治的辨識。

最後，當代對珍玩文化的興趣，也回應了大眾面對「無法分類之物」時的焦慮與觀看慾望。在高度制度化、標籤化與資料化的社會中，人們一方面依賴分類來獲得秩序與安全感，另一方面又持續被那些難以歸類、跨越既有範疇的物件、影像與經驗所吸引。這種吸引並非單純出於獵奇，而往往伴隨不安：我們既想命名安置它，又意識到既有類別可能不足以容納它。正是在這種「欲求秩序」與「被異質性吸引」的張力中，珍玩室式的觀看重新顯得重要。它提供的不是現成答案，而是一種面對不確定性的觀看訓練。透過並置、比較、反覆辨識與延遲判斷，使觀者得以在尚未完成分類的狀態中停留與思索。 

參考文獻

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延伸思考：

一、我們今天為什麼仍會被珍玩室吸引？是因為它奇特，還是因為它讓我們看到知識尚未定型時的樣子？

二、在你自己的經驗裡，是否有某些博物館或展覽，比起告訴你答案，更像是在邀請你發問？

三、好奇是一種知識的開端，還是一種不易節制的慾望？

四、當一件物件離開原有文化與生活脈絡，被重新命名為「珍玩」並納入博物館時，誰獲得了解釋、分類與展示它的權力？今日博物館又應如何面對這些物件的來源與取得歷史？

五、十八世紀以後，珍玩室中的自然物、藝術品、古物與醫療材料逐漸進入不同的專門學科與博物館。這種分化使知識變得更精確，但是否也使物件之間原本可能產生的跨界關聯消失？

六、今天的我們是否仍然會以不同方式成為curieux——例如透過旅遊、購物、展覽打卡，或收藏某些「稀有之物」？

七、當代博物館重新採用密集陳列、異質並置與開放典藏時，它是在回到過去，還是在修正現代博物館自身的限制？

八、我們今天面對大量資訊、影像與物件時，是否比十七世紀的人更需要一種「珍玩室式」的觀看訓練？