珍玩文化的形成、轉化與回返

人們因研究而成為鑑賞家(Connaisseur)，因品味而成為愛好者(amateur)，因虛榮而成為獵奇者(curieux)。(Watelet et Lévesque, 1792)

引子：倫敦V&A East Storehouse

走進V&A East Storehouse，最先改變的不是你看見了什麼，而是你開始意識到：博物館原來不一定要把自己整理得乾乾淨淨、井然有序，才算完成展示。這裡不像傳統展廳那樣把少數精選作品安放在穩定、沉著的空間裡，等待觀眾逐件欣賞；相反地，它更像一座被打開的巨大庫房，一個讓收藏、保存、研究與觀看同時發生的場所。V&A 將它描述為一種“access all areas”的博物館經驗，讓觀眾不只是看見展品，也能看見博物館如何收集、保存、移動與理解自己的藏品。館方指出，這座四層樓的空間容納超過二十五萬件物件、三十五萬冊藏書與一千組檔案，並提供“Order an Object”機制，讓觀眾可以預約近距離觀看特定館藏。

因此，這裡最有趣的地方，不只是「藏品很多」，而是觀看方式被重新改寫。觀眾不再只沿著單一動線接受策展人安排好的敘事，而是在庫架、平台、可預約的物件與可搜尋的檔案之間，建立自己的路徑。偶遇、跳讀、比較、偏離主線，這些原本較少被主流博物館鼓勵的觀看方式，在 Storehouse中反而成為經驗的核心。它讓人想起早期珍玩室的精神：異質之物被帶到同一空間中，觀者在驚奇之中建立關聯，在尚未完全被解釋的狀態裡摸索理解世界的方法。但與十七世紀私人珍玩室不同的是，這裡的開放並非服務於少數收藏者的炫示，而是將典藏的後台、研究的過程，以及物件尚未完全被「定義好」的狀態，部分地交還給公眾。

從這個角度看，V&A East Storehouse 並不是簡單地回到珍玩室，而是把珍玩室的若干核心機制，如異質並置、非線性探索、偶遇式發現、以物件關係引發思考，轉譯為當代制度條件下的公共形式。它提示我們，博物館不一定只是將世界整理好再交給觀眾，也可以讓觀眾看見整理本身，看見分類尚未完成、關聯仍在生成的過程。

 一、 前言：為什麼今天仍想回到珍玩文化？

 若我們把現代博物館理解為一套「以物件建立知識」的制度，那麼它的前史並不只是一段零散的收藏趣味史，而是一段關於觀看方式、分類方法與展示空間如何逐步成形的歷史。在這條長路上，「珍玩文化」(culture of curiosities)是最關鍵的一個節點。它通常被概括為文藝復興以降的珍玩室(cabinet of curiosities / Kunst- und Wunderkammer)傳統：在同一個房間裡，罕見的自然物、異域的器物、古董、藝術品、宗教遺物、醫療材料甚至傳說之物被並置、密集陳列，形成一種既令人驚奇又難以歸類的世界縮影。

珍玩文化是歐洲收藏史中一段特色鮮明的時期。其起始年代大約可自1500年算起，此時正值義大利文藝復興的高峰、法國文藝復興的醞釀、人文主義思想的勃興、大航海時代的揭幕，這些時代背景提供新型態收藏發展的契機。而珍玩文化的結束約正值歐洲啟蒙時代的來臨，對於奇珍異玩的興趣與注意轉移至自然史與科學之上；故其式微可大致定於1700至1750年之間。

在十七世紀，珍玩室一方面延續象徵、寓意與奇蹟的想像世界，另一方面也開始靠近自然史、解剖學、植物學、礦物學等新興知識體系，並逐步與大學、植物園與王室機構連結。換言之，十七世紀的珍玩文化，是一個「秩序正在生成」的現場。

本章以十七世紀為核心，討論珍玩文化如何在語義、物件、空間與制度層面形塑出博物館的多重前提；並在章末回到當代，說明珍玩文化何以在展覽與策展實踐中持續「回返」：有時作為一種展示語法，有時作為對分類制度與觀看權力的批判方法，有時則是一種感知經驗的召喚。

 二、 詞語與觀念：curiosité、curieux與「珍玩」的雙重性

 「珍玩文化」之所以值得討論，首先因為它的核心概念本身就帶著張力。Pomian提供兩個早期關於curiosité的定義。(Pomian, 1987 : 74)

其一來自法國十七世紀文學家Antoine Furetière的定義：

Curiosité是一種觀看與學習新奇、秘密、稀罕或令人好奇的事物之慾望與熱情。有所謂好與壞的curiosité.例句：他因其curiosité而受罰；他的curiosité使他付出極大代價。

同時Curiosité也指稀罕、秘密、令人好奇的事物本身。例句：在巴黎有許多充斥美麗curiosités的收藏室；這位化學家讓我們觀看其curiosités,大量其收藏的美好經驗。

其二是法國學院的定義：

Curiosité是一種觀看、學習與擁有稀罕、古怪、新奇事物的熱情、慾望與急切心理。...它也指稀罕且令人好奇的事物。例如：他有一間充滿curiosités的房間。在此意義之下，複數使用比單數普遍。

如此，Curiosité有雙重的意涵。前兩個定義下的第一個意涵是一種心理狀態或一種品味，強調對於事物的留心與注意，接近今天所謂的「好奇」或「好奇心」。「好奇心」有好有壞，Furetière強調壞的而學院強調善的。第二個意涵則是物質性的。意指足以引起「好奇」或「好奇心」的事物。若在收藏的脈絡下，則更偏重「事物」的「物」。這些物件的特色在於稀罕、古怪、秘密與新奇。本章在斟酌字義之豐富性後，以「珍玩」譯之，以突顯其罕有珍貴與做為收藏品之雙重特質。

面對如curieux一般意涵豐富的字詞，很難以單一中文名詞譯之。若取兩項定義中所謂的負面意涵，可以翻之為「好打聽者」；若取正面的意涵則可說是「好奇者」或「好學者」；若curieux被用以指收藏者，或可譯為「獵奇者」；若被用以指收藏的物件本身，則等同於curiosité，可譯為「珍玩」；最後當curieux做為形容詞形容一件事物時，則具有「稀奇」之意。

不論curieux或curiosité,在其字義裡都包含某種負面的成分。過於curieux或是過多的curiosité易被批評為好干預、包打聽、慾望膨脹。對於基督教思想家而言，這無疑是導致靈魂墮落的一種罪惡、必須加以提防的虛榮與誘惑。中世紀神學家阿奎那(Thomas d’Aquin)便認為雖然好奇是人類的本能，但這種慾望必須加以控制、引導，否則將導致放縱。而為了節制慾望不至於氾濫，便必須訴諸勤勉。自十五世紀末期起，神學的規範逐漸失去其效力，各種型態的獵奇行為主導十六與十七世紀的文化。然而在珍玩文化盛行的年代，curieux與curiosité依然受到批評。法國十七世紀道德學家Jean de La Bruyère便指出：

獵奇並不顯示對於好或者美的品味，而是對於稀罕、獨特或是僅此一家的喜好；它不是對於完美事物的依戀，而是對於著名且流行的事物的追求；它不是一種娛樂而是一種迷戀；這種迷戀有時如此劇烈以致為了不起眼的對象也不屈服於情愛與野心。(Poulot, 2001 : 15)

十八世紀將curieux與鑑賞家(connaisseur)加以區別。所謂的獵奇者收集各式物件，但他們與鑑賞家不同，鑑賞家不一定想要擁有物件。尤其獵奇者的慾望往往沒有止境，是造成負面評價之處。十八世紀的作家Watelet與Lévesque在其著作《繪畫、雕刻與版畫藝術字典》(Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure)中如此定義：「人們因研究而成為鑑賞家(Connaisseur)，因品味而成為愛好者(amateur)，因虛榮而成為獵奇者(curieux)」。

Curieux做為特定收藏家類型的意涵一直延用至十九世紀。但與curiosité一樣，兩者的意涵逐漸轉變。Curiosité不再指涉所謂的「珍玩」，而是所有「提供藝術價值的物件」。但是它們並非標準的藝術品（亦即所謂的純藝術），而是「經由人工製作與裝飾以虛構價值取代物件之固有價值」。(Clément de Ris, 1864)如此，昔日構成「珍玩文化」最主要的自然物便被排除，curiosité等同今天我們所稱之「工藝美術品」或「應用藝術」。它並從十九世紀後期開始，被新的辭彙如「工業藝術」(l’art industriel)、「裝飾藝術」(l’art décoratif)逐漸取代。如此它不再具有「珍玩」、「收藏品」的意涵，而只保留「好奇」、「好奇心」的意涵。

總和而論，curiosité或curiosity不只指涉一種心理狀態（好奇、求知欲、對新奇事物的渴望），也指涉一類物質對象，亦即稀罕、罕見、值得觀看或收藏的物。因此，curiosité同時可以是「驅動知識的動力」，也可能被視為「不節制的獵奇、虛榮與炫耀」。這種雙重性，使珍玩文化從一開始就不是單純的趣味，而帶有倫理、品味與知識正當性的爭論。若以中文翻譯，「好奇」能捕捉心理面向，「古玩」或「奇物」能捕捉物件面向，但都不足以涵蓋十七世紀語境中那種「既稀罕、又可被鑑賞、也可被用來證明或解釋」的複合狀態。

值得注意的是，正因 curiosité的雙重性，當代重新召喚珍玩文化時，也常同時召喚了兩種方向：一方面企圖重新打開驚奇與聯想式閱讀的可能，另一方面則藉由回看珍玩室的混雜與欲望，反省現代博物館分類秩序背後的權力結構。

 三、 珍玩室的歷史條件：從文藝復興收藏到十七世紀珍玩室

珍玩文化並非憑空出現。從十六世紀起，人文主義對古典文明的追索、宮廷社交與收藏競爭、以及宗教改革後對聖物與奇蹟的重新定位，都為私人收藏提供了新的動力。同時，大航海與全球貿易網絡擴張，使異域動植物、香料、礦石、器物與「遠方故事」不斷流入歐洲；「世界」以物件的形式抵達收藏者的房間，並在這個房間中被重新編排與想像。珍玩室於是成為一種縮小的宇宙：在有限空間內展示世界的豐富性與不可思議。

「珍玩」在十六世紀，特別具有奇異與稀有的涵義。對於當時的知識份子而言，更是引發驚嘆與思想上的刺激，並進一步理解物質世界的輔助品。「珍玩」的重點尤其放在不尋常與非自然的事物之上，例如與型態酷似動植物的石頭，或是比較畸形人與野獸的差別等，前章安布拉斯堡收藏的「神奇物」便是清楚的例子。而對於一些可引發想像的自然物，也會加以人工的雕琢以突顯某種想像力賦予其上的特質，有如我們見到被加裝金屬細工的中國瓷器、犀杯、動物結石等。換句話說，自然的特質因人為的介入而更顯突出，自然與人工之間的區別從而變得微妙與複雜。義大利作家魯多維克˙多爾契(Ludovico Dolce, 1508-1568)於1557年的〈藝術對話錄〉裡曾說，「畫家不應只是模仿自然，它應當超越它。」(Panofsky, 1989 :232)當時的思想家如此表達對單純自然的不滿意與批評；他們認為自然的「錯誤」來自上帝創造萬物時的意圖在人類的歷史進程中逐漸被掩蓋甚至被抹煞。因此藝術家有職責在事物的表象之下，找回並恢復隱藏之中的原則與原始意念。祖卡里(T. Zuccari, 1529-1566)在其〈觀念〉中說道：

我強調，因為神，至高無上與萬物的典範，為了創造，必須觀看並思考...以他的形象創造了人類，並希望使他具有思考能力，能認識萬物並形成屬於他的世界；並能使他在模仿上帝並與自然競爭的同時，以繪畫或雕刻，創作無數的藝術，使世上出現並使我們發現一個新天堂。(Panofsky, 1989 :238)

如此，我們可以了解，對於十六世紀後期的思想家而言，藝術不能再如文藝復興時期一般，停留在對自然的模仿，而必須去進一步檢討它，挖掘出其下上帝最初的旨意。

直至十七世紀，沒有今天概念的美術館。美術品往往與各種自然界生物的標本以及各種人類製作的物品混雜在同一個空間,，亦即所謂的cabinet of curiosities。在語詞上，cabinet 既可指一個房間，也可指一個家具（櫃、匣、抽屜系統），甚至可指代整體收藏。德語語境中的 Kunstkammer 與 Wunderkammer，則更強調「人工技藝」與「驚奇奇觀」。這些詞語差異提醒我們：珍玩室不是單一類型，而是一個在不同地區、不同社會階層、不同知識圈之間流動變形的展示實踐。

珍玩室常以 naturalia / artificialia 作為基本分類框架：前者包含動植物標本、礦物、化石、畸形物等自然物；後者包含工藝品、機械裝置、藝術品、古董等人工物。然而，這樣的二分並不穩固。許多被視為自然物的材料（例如角、牙、骨、貝）同時是醫藥、護符或貿易商品；許多人工物（例如精密時計、光學器具）又被用來證成自然世界的秩序。珍玩文化正是在這種界線模糊中運作：它並置自然與人工，讓觀看者在相互對照中產生驚奇、懷疑與求證的動機。

將珍玩室視為「混雜」是容易的，理解混雜如何運作則更重要。十七世紀的珍玩文化可被理解為一種以驚奇(wonder)為起點、以比較為方法、以命名與分類為方向的知識生成機制。若借用傅柯所謂「知識型」(episteme)的概念，則十七世紀珍玩文化的重要性，不在於它只是現代科學分類之前的「混雜前史」，而在於它呈現了一種知識秩序尚在生成與重組中的歷史場域。(Foucault, 1990)在此場域中，驚奇、比較、命名與目錄化並非彼此對立，而是共同參與了可見秩序的形成。

首先，驚奇不是理性的對立面，而是一種促發注意力與問題意識的狀態。珍玩室透過稀罕、怪異、異域與未知之物，迫使觀看者承認自身知識的不足，並在震撼與好奇中啟動追問：這是什麼？從何而來？如何運作？是否真實？在此意義上，驚奇不是終點，而是引導探索的起點。

其次，珍玩室的觀看是一種比較式觀看。物件被並置，不是為了隨意堆放，而是為了讓觀看者在差異中建立關聯：相似與不同、自然與人工、真品與贗品、常態與異常。這種並置讓物件彼此「說明」對方，也讓觀看者在跨類別的對照中形成新的理解。珍玩室因此像一張沒有完全定稿的索引圖：它以物件關係替代線性敘事，鼓勵聯想、跳躍與反覆回看。

最後，十七世紀珍玩文化雖未完成現代科學式分類，但分類的衝動已經浮現。命名、分門別類、目錄編纂、圖像呈現、以及與學術網絡的交換，使珍玩室逐步從私人品味走向知識秩序的嘗試。它不是「秩序的缺席」，而是「秩序在生成、尚未穩定」的狀態。

四、 十七世紀案例：珍玩室如何把世界變成可觀看之物

 本節以十七世紀典型案例說明珍玩室如何透過物件的並置、陳列方式與目錄化，把世界轉化為「可觀看、可比較、可命名」的對象。四個案例分別對應珍玩室在早期近代常見的四種關鍵功能：一是以目錄與分類野心將混雜收束成可轉述的知識模型；二是以自然標本、醫藥與博物學交界的物件群落，呈現分科之前知識實踐的混合景觀；三是以圖像再現與陳列示意把珍玩室變成觀看教育的工具；四是以出版傳播自然史以做為博物學的轉型。

（一）  目錄與分類野心：Pierre Borel的珍玩室目錄

若說珍玩室最容易被後世理解為「物件的堆疊」，那麼目錄(catalogue)的出現，則揭示珍玩文化中另一個同樣關鍵的面向，亦即收藏並不只為炫示稀罕物，更試圖成為可被轉述、可被交換、甚至可被遠距離閱讀的知識資源。Pierre Borel（約1620-1671）的著作尤能顯示這一點。他不僅清點並列舉其所處時代法國與歐洲各地的珍玩室，亦編撰自身收藏的目錄，並自述其收藏為匯集所有稀有事物的「小宇宙」。在其個人目錄中，他嘗試將收藏物細分為「稀有人類」「四腳動物」「鳥類」「魚與海中生物」「貝殼」「昆蟲與蛇」「植物（樹木與根莖、葉子、花卉、樹脂與溶液、種子與穀類、稀有水果）」「礦物與石頭」「古物」與「人工物」等類別；其背後可見一種企圖把無所不包的收藏收束成可理解秩序的分類野心。就分類結構而言，Borel 大致把收藏分成「人類、動物、植物、石頭與人工物」等範疇，彷彿對應上帝的作品、自然的作品與人類的作品三個層級。

然而，這種看似接近現代自然史分類的語彙，並不意味著其內容已完全脫離中世紀以來的神話與迷信陰影。Borel所謂的「稀有人類」中便包含巨人的骨骼、雙頭人與木乃伊等標本；在現代醫學視角中，這些多屬畸形、突變或誤認（例如「巨人的骨頭」往往是遠古大型生物遺骸），但在十七世紀的收藏語境裡卻常被冠以神奇與想像性的稱號。木乃伊亦是十六、十七世紀歐洲極為難得的收藏品。完整者可遇不可求，然而即便只有局部，也足以作為收藏室的珍品並增添其象徵資本。木乃伊並不只是「異域古物」，同時還被相信具有療效或可帶來好運，這點使其成為典型的 curiosité，亦即一件兼具稀罕性、象徵性與實用性想像的物件。

Borel的案例提醒我們，目錄化與分類並非意味著珍玩室已完成現代科學式秩序，相反地，它更像是一種「秩序正在生成」的痕跡，其語彙趨向分類，物件仍保有奇觀、神話與療效信念。目錄因此成為珍玩文化中極重要的一環：它讓珍玩室不只是一個房間，而是一個可被複製、可被傳播、可被其他知識者引用與比較的知識模型。

 （二）自然標本與博物學交界：Calzolari的自然標本收藏與「分科之前」的知識景觀

第二個案例則顯示珍玩文化的跨界性：同一物件可能同時屬於醫藥、宗教、商業、收藏與知識證據，使珍玩室成為分科之前的交界空間。義大利維洛那的 Calzolari珍玩室版畫（1622）即以自然標本聞名，尤其植物種類被譽為極為完整。除植物外，其收藏亦包含動物骨頭與化石、木乃伊乃至人骨等，被視為珍品。值得注意的是，這些收藏常伴隨當時流行的解釋框架，例如獨角獸的角被視為不可或缺的珍玩，並被廣泛相信具有魔力、可作為藥物甚至可驗毒。儘管十六世紀起已有質疑獨角獸存在真實性的聲音，卻未減損其作為珍玩與藥材的吸引力。後世研究亦指出，所謂「獨角獸角」往往可能來自獨角鯨等海洋動物的長牙（海獨角獸），因而價格昂貴、地位崇高。

在此案例中，我們可以清楚看見自然標本、醫藥信念與博物學研究並行的狀態：物件既是奇物，也是可能的藥材；既是視覺奇觀，也是研究對象。相似的跨界性亦可見於珍玩室常見的鹿角、麋鹿蹄等具有療效想像的收藏物，以及礦物與石頭的分類工作。早期作家常把地表出土的任何物質都納入「化石」概念之下，而收藏者必須進一步區分石頭、金屬與礦物，甚至提出「有造型的石頭／規則的石頭」等分類方式；這些分類雖帶有前現代自然哲學的概念（例如「石源靈」），卻也同時成為日後礦物學、地質學發展的基礎準備。Calzolari 的收藏正顯示：珍玩文化既保留神秘傳統與象徵解釋，也逐漸出現接近現代科學的觀察與整理。

 （三）圖像再現與觀看教育：Ole Worm的版畫與「陳列的示範性」

若目錄使珍玩室可被文本化、可被遠距閱讀，那麼版畫圖像則使珍玩室可被視覺化、可被示範性地「教人如何觀看」。Ole Worm醫生的收藏版畫（1655）常被視為珍玩室圖像再現的經典例子。圖中可見北極熊、各式鹿角、鳥類、魚類等物件密集排列，看似缺乏嚴格的分類規則；此外，侏儒與畸形人也被納入收藏範圍，成為展示的一部分。這樣的並置在今日或許容易被理解為「雜亂」，但若放回珍玩文化的觀看邏輯，它更像是一種把世界的差異性與自然的「豐富想像力」具象化的策略：異常、罕見、外來之物在同一空間中彼此對照，迫使觀看者在差異中辨識。

圖像在此並非單純記錄，而是一種示範性的觀看編排。觀看者被引導在密集物件之間來回移動視線，透過局部比較、細節辨識與反覆回看建立理解。也因此，珍玩室以密集陳列創造豐富線索，促成聯想式閱讀與比較式觀看，並在觀看過程中逐步形成命名與分類。

（四）圖錄出版與可傳播的自然史：Aldrovandi的「目錄」型知識模型

Worm的版畫使珍玩室的陳列邏輯得以被示範與傳播，則 Ulisse Aldrovandi的工作更進一步顯示：珍玩文化如何在「圖像/目錄」的出版形式中，逐步轉向博物學式的知識生產。作為著名自然學家，Aldrovandi從十六世紀末起便陸續整理並出版其收藏與研究成果，為各類物件附上插圖與相對詳盡的說明；在這裡，物件不再僅僅作為可觀看的奇物，而是被轉化為可描述、可比較、可再現、可歸類的自然史材料。換言之，收藏不只是空間中的陳列，而被重新編排為文本與圖像的系統，使「珍玩室」得以超越其物理場所，進入可複製、可流通、可累積的知識迴路。

Aldrovandi的案例也有助於我們理解，目錄出版一方面保留珍玩文化的廣泛蒐集（無所不蒐、跨類並置），另一方面又把物件逐步納入描述與分類的框架，即便這些框架在今日看來未必等同於現代科學分類。從博物館史的角度而言，當收藏能以圖像與文字形成可傳播的檔案，珍玩文化便不再只是少數人得以親臨其境的觀看經驗，而逐步成為可被他人引用、校正、延伸的知識資源。

透過上述案例可以看見：十七世紀珍玩室不只是物件的展示，更是知識的編排。珍玩室因此不宜被簡化為博物館之前的混亂前史；它更像是在驚奇與秩序之間反覆試作的一種歷史形式：以並置、對照、命名與目錄化，使世界成為可觀看、可討論、可交換的對象。

五、 從私人珍玩到制度化知識：十八世紀以後的分化、公共化與博物館形成

到了十八世紀，珍玩文化逐漸脫離私人收藏室的社交性與炫示性，轉而進入大學、植物園、王室機構與國家博物館等制度化場域，收藏的目的也隨之改變，從「擁有與展示稀罕物」轉向「教學、比較、分類與驗證」。這一轉變並非突然發生，而是建立在十七世紀以來收藏、學術研究與教學活動逐漸連結的基礎上。植物園在此扮演了關鍵角色。它不只是種植場所，更是一種以空間組織知識的制度：植物被命名、分類、標示、栽培，並供觀察與教學之用。以萊頓大學植物園為例，這座創立於十六世紀末的學術植物園，原本即為醫學教育而設，並在園長Carolus Clusius與後繼者的經營下，透過國際學術聯繫與荷蘭東印度公司的全球網絡，不斷擴大植物與標本收藏，逐漸形成兼具研究、出版與分類功能的知識中心。到了十八、十九世紀，萊頓植物園更持續吸納來自東印度群島、日本等地的植物、動物、民族誌材料與地圖，使收藏不再只是奇物的累積，而是納入了全球流通與帝國知識生產的體系。法國皇家花園的發展則顯示另一條制度化路徑。成立於1635年的皇家花園，原以培育藥劑師與醫師為主，涵蓋植物學、化學與解剖學，並以法文而非拉丁文授課，且向不同程度的公眾開放，顯示其兼具研究、教育與有限公共性的特質。到了十八世紀，在布豐(Buffon)主持下，花園逐步擴充至動物與礦物領域，並透過《自然史》的出版，把原本與藥草園、珍玩室相關的收藏轉化為更廣義的自然史知識體系。與此同時，林奈的分類學與雙名法提供了一套更穩定的命名與分類原則，使植物學與動物學逐漸成為獨立學科，也使自然史博物館得以建立在更系統化的知識基礎之上。換言之，珍玩文化中的異質並置，到了十八世紀開始被重新編排為可教學、可比較、可累積的學術秩序。

在這一背景下，博物館作為一種現代制度也逐漸成形。1659年牛津大學的愛希摩林博物館常被視為大學博物館的原型，它將Elias Ashmole及Tradescant家族的收藏納入大學體系，目的不只是保存奇物，更是配合培根式「新哲學」的教學與研究方法，強調文字知識與實物知識的結合。博物館因此被理解為「可讀的百科全書」與「可見的百科全書」的總合：書籍與出版物提供建構性的知識，收藏實物則提供經驗性的證據，兩者共同構成教育與啟蒙的理想。到了十八世紀，這一理想進一步擴展到自然史博物館與美術館。原本與藥物製作相關的陳列室，逐漸轉化為自然標本展示空間，並在法國大革命後與皇家花園一起制度化為國立自然史博物館；同樣地，歐洲各地王室、貴族與教會的藝術收藏，也在啟蒙理性與公共教育的觀念下逐步向公眾開放。烏菲茲美術館便是典型例子：其收藏原本根植於麥迪奇家族的宮廷文化，但到了十八世紀中後期，不僅轉向公共開放，更開始依地區與流派整理作品，將原本偏重視覺裝飾與對稱陳列的巴洛克式掛畫，逐漸改為以藝術史脈絡與學派分類為原則。維也納的Belvedere、杜塞爾多夫畫廊等機構亦逐步發展出依「學校」與年代排序的現代式陳列方法，顯示美術館空間已不再只是權勢與品味的象徵，而成為一部可供觀看與學習的藝術史。

十八世紀後期到十九世紀初，這種制度化更在法國大革命中得到決定性的推進。原本屬於王室、教會與流亡貴族的收藏，在革命中被充公、清點、分類與保存，進而轉化為公有文化資產。羅浮宮博物館正是在這一背景下誕生：它不僅象徵舊制度收藏的公共化，也意味著「文化資產屬於全民」這一現代觀念的確立。法國革命時期甚至已將博物館區分為藝術、歷史、自然史與科技等不同類型，顯示珍玩文化中原本混合的世界，已被切分為多種專門化的知識領域。從私人珍玩室到植物園、從皇家花園到自然史博物館、從宮廷畫廊到公共美術館，十八世紀以後的發展並非單純從「混亂走向秩序」，而是收藏目的、觀看方式與知識制度的全面重組：異質並置的珍玩文化被拆解、吸收並分化為自然史、美術、古物與科技等不同機構類型；展示不再以私人接待為核心，而逐步服務於公共教育、國家敘事與學術分類。也正因如此，珍玩文化不應只被視為博物館的前史，而應理解為通往現代博物館制度的重要橋梁：它所孕育的蒐集衝動、展示語法與世界縮影觀念，在十八世紀之後並未消失，而是被重新組織為博物館的制度基礎。

 六、 當代回看珍玩文化：再現、挪用與批判

當代回看珍玩文化大致可從兩條彼此交錯的路徑來理解。其一是藝術家對珍玩室形式與邏輯的挪用。珍玩室被轉化為一種工作方法與批判裝置，用以重新組織物件、擾動分類、揭露知識秩序的歷史條件。其二則是博物館機構自身在展示與典藏策略上透過密集陳列、跨類並置、開放典藏與非線性觀看等方式，重新啟用珍玩室式的觀看機制，以回應當代觀眾在知識、感知與探索經驗上的需求。若從Mieke Bal (1996)所強調的文化分析與觀看位置出發，當代對珍玩文化的回返不只是對一種歷史形式的再認識，而是在新的展示框架與閱讀條件下，重新組織物件之間的關係、可見性與意義生產。換言之，我們今日所「看見」的珍玩文化，已不再是十七世紀的原貌，而是經由當代博物館制度、藝術實踐與視覺文化重新框定後的歷史資源。

（一）當代藝術對珍玩室的挪用：分類、微型宇宙與批判性展示

 在當代藝術的脈絡中，珍玩室之所以持續具有吸引力，正因它提供了一種可同時容納「蒐集衝動」、「分類欲望」與「分類失效」的結構。某些藝術家藉由重建櫃體、抽屜、標本式陳列與索引式排列，刻意模擬博物學或博物館展示的權威語氣，卻又透過異質並置、錯置順序與非典型分類，使觀者意識到任何秩序皆為建構，而非自然給定。有的藝術家將珍玩室由世界知識模型轉向個人記憶與感知的微型宇宙，使珍玩文化不再只是「掌握世界」的技術，也成為處理碎片、殘留、情感與時間感的形式。

Mark Dion可視為此一路徑的代表性藝術家。V&A對其相關計畫的介紹即明確指出，他的工作與珍玩室歷史研究密切相連，並將其定位為對cabinets of curiosities歷史的藝術性與批判性回應。Dion的重要性在於，他並非僅僅借用珍玩室的視覺形式，而是將「蒐集—分類—展示」整套程序當作藝術媒介本身。物件的排列方式、命名邏輯、展示櫃的權威感、以及觀看者對秩序的信任，都是作品的一部分。當他以近似博物館或博物學陳列的語法呈現物件時，作品一方面喚起觀眾對知識秩序的熟悉感，另一方面又透過不穩定的分類與意義溢出，使這種熟悉感轉化為懷疑。換言之，Dion的實踐使珍玩室成為一種批判性展示裝置，藉由重演分類衝動，揭露現代分類制度本身的歷史性與權力性。

Damien Hirst的“Pharmacy”（1992）則展示了另一條路徑。他將現代社會的知識與信仰體系本身轉化為「當代珍玩室」。Tate美術館將“Pharmacy”描述為一件room-sized installation，其核心是藥房式的空間與藥品容器、櫃架系統的整體陳列。在此，珍玩室的邏輯不再圍繞自然奇物或異域標本，而是圍繞現代醫藥秩序。整齊排列、可辨識的分類形式、潔淨而近乎儀式性的展示氛圍，構成一種高度理性化卻同時帶有崇拜性的場景。Hirst的作品說明了，珍玩文化的當代回返不必依賴歷史物件的再現，當代社會本身—尤其是醫療、科技、消費與治療—已能生成新的「可陳列之奇物」與新的觀看信仰。

Joseph Cornell的箱盒作品則提供了第三條更為詩性、私密的延續路徑。Cornell並不總是直接以珍玩室之名工作，但其箱盒構作以盒中空間容納異質碎片、標本般的小物、圖像與記憶痕跡，長期被藝術史與策展脈絡視為「微型珍玩室」的現代變體。MoMA的館藏頁面亦可見其作品曾被納入Wunderkammer: A Century of Curiosities展覽中。Cornell的關鍵意義在於，他將珍玩室從百科式世界縮影轉化為個人宇宙。櫃中不再主要是對世界知識的總攬，而是對記憶、時間與想像的凝縮。

從這三個方向來看，當代藝術對珍玩室的挪用並非單一類型，而是至少包含三種互相關聯的操作：第一，以珍玩室作為批判分類與知識權威的裝置；第二，以珍玩室邏輯重構現代制度中的新奇物與新崇拜；第三，以珍玩室結構保存個人化的記憶、殘片與微型宇宙。三者顯示珍玩文化在當代藝術中既是形式資源，也是方法與問題意識。

（二）博物館展示中的歷史再演示、異質並置與開放典藏

相較於藝術家作品中的轉化與挪用，博物館展示對珍玩室傳統的回返，則更清楚地涉及制度層級的自我調整。這裡的回返通常不是要恢復早期珍玩室作為私人收藏空間的社會條件，而是有選擇地重新啟用其展示語法，如密集陳列、跨類並置、索引式探索、偶遇式觀看，並將其置於當代博物館的公共性、教育性與批判性框架之中。換言之，珍玩室在當代博物館中常不再是知識秩序的終點，而是知識提問的起點。物件先以異質性與聚集性召喚注意力，再透過文本、策展敘事與介面設計逐步展開脈絡。

大英博物館的Enlightenment Gallery是一個重要案例。館方將該空間定位為理解啟蒙時代收藏與知識形成的展廳，並在相關介紹中指出此處展示的是十八世紀英國人如何透過蒐集與研究物件來理解自然與人類世界。這一案例的重要性不在於它「重建了一間珍玩室」，而在於它將珍玩文化—啟蒙分類—公共博物館之間的歷史連續性轉化為可觀看的展示經驗。觀眾在同一空間中面對跨類、跨地域、跨時代物件的並置，同時也被引導去理解這種並置如何曾經構成早期知識秩序的一部分。換言之，展示本身成為一種歷史方法，使觀眾不只看見物件，也看見分類與收藏如何作為歷史現象運作。

倫敦Science Museum的Medicine: The Wellcome Galleries則是另一種做法。在大型主題敘事（醫療史）之中嵌入明確標示為“cabinet of curiosities”的展示區塊。Exploring Medicine區域中的“A cabinet of curiosities”匯集約一千件醫療相關物件，跨越時間與地域。此處的珍玩室式展示並不是整體展廳的唯一語法，而是一個被策略性嵌入的模組。它利用密集、異質、近乎過載的物件聚集先行產生驚奇與提問，再將這些提問導向醫療經驗、文化差異與知識史脈絡的討論。這種安排很能說明當代博物館不是以奇觀取代知識，而是讓驚奇重新成為知識進入的入口。

另一個案例是V&A East Storehouse則可被視為更接近制度層級的重新設計。V&A 對外說明此場域強調大規模公開接近藏品的可能性，並提供“Order an Object”機制，讓觀眾可透過館藏檢索與預約近距離觀看指定物件。館方亦強調Storehouse對公眾開放、可自由進入探索，並以大量館藏與檔案構成一種高度可瀏覽的創意資源場域。 雖然它並未簡單自我命名為珍玩室，但從觀看經驗的角度看，Storehouse 確實重新啟用了珍玩文化的若干核心機制，包括異質物件共處、非線性路徑、偶遇式發現、索引式搜尋，以及觀看者在既有分類與個人興趣之間自行建立關聯的能力。

從這三個案例可見，博物館對珍玩室傳統的回返至少有三種不同強度與方向：其一，以歷史展示方式再演示收藏與分類形成的過程；其二，在主題敘事中局部借用珍玩室語法作為引發提問的裝置；其三，在典藏與公共接近性的制度設計上，重新配置觀看、檢索與探索的關係。三者的共同點在於，它們都不再將博物館理解為單純傳遞既定知識的場所，而更接近一個讓知識形成過程得以被觀看、被體驗、甚至被重新參與的場域。

七、 結語：珍玩文化不是博物館的前史，而是其持續浮現的資源

珍玩文化在當代之所以重新受到重視，並非單純形式相似性（例如櫃體、密集陳列、異質並置）的挪用，而更在於它提供了一個知識史反思的入口。它讓我們回到一個分類尚未完全穩定、學科邊界仍在生成、物件意義尚未被單一制度固定的歷史時刻。從這個角度看，當代對珍玩文化的召喚，不只是對「奇物」或「驚奇感」的回收，而是對現代知識秩序過度穩固化的一種反思——亦即，當分類體系看似完整時，我們反而更需要回望那些尚未定型、充滿跨界可能的知識狀態，以重新思考藝術、科學、工藝、宗教與日常經驗之間被切割的邊界。

這種回看同時也必須置於當代全球流通的脈絡中理解。早期珍玩文化本就與貿易網絡、殖民擴張、採集機制與異域想像密切相關。所謂「奇物」，從來不是物件自身的自然屬性，而是在跨地域移動、命名、轉譯與展示的過程中被製造出來的觀看位置。今日在全球物流、影像平台、數位資料庫與跨國市場高度發達的條件下，物件再次以前所未有的速度進入流通與再分類的迴路，珍玩文化因而不僅作為一段歷史被回顧，也作為一種理解當代世界物質流動與價值生成的模型而被重新啟用。換言之，當代回看珍玩文化，既是對過去收藏制度的考古，也是對當下全球物件政治的辨識。

最後，當代對珍玩文化的興趣，也回應了大眾面對「無法分類之物」時的焦慮與觀看慾望。在高度制度化、標籤化與資料化的社會中，人們一方面依賴分類來獲得秩序與安全感，另一方面又持續被那些難以歸類、跨越既有範疇的物件、影像與經驗所吸引。這種吸引並非單純出於獵奇，而往往伴隨不安：我們既想命名安置它，又意識到既有類別可能不足以容納它。正是在這種「欲求秩序」與「被異質性吸引」的張力中，珍玩室式的觀看重新顯得重要。它提供的不是現成答案，而是一種面對不確定性的觀看訓練：透過並置、比較、反覆辨識與延遲判斷，使觀者得以在尚未完成分類的狀態中停留片刻。

參考文獻

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Foucault, M. (1990) The Order of Things, Vintage International.

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Poulot, D. (2001) Patrimoine et musées. L’institution de la culture, Paris : Hachette.

 延伸思考：

一、我們今天為什麼仍會被珍玩室吸引？是因為它奇特，還是因為它讓我們看到知識尚未定型時的樣子？

二、在你自己的經驗裡，是否有某些博物館或展覽，比起告訴你答案，更像是在邀請你發問？

三、好奇是一種知識的開端，還是一種不易節制的慾望？

四、今天的我們是否仍然會以不同方式成為curieux——例如透過旅遊、購物、展覽打卡，或收藏某些「稀有之物」？

五、當代博物館重新採用密集陳列、異質並置與開放典藏時，它是在回到過去，還是在修正現代博物館自身的限制？

六、我們今天面對大量資訊、影像與物件時，是否比十七世紀的人更需要一種「珍玩室式」的觀看訓練？