博物館與規訓

觀看，也被觀看(To see and be seen)。(Tony Bennett, 1995)

引子：這是一個向公眾開放的藝術空間：觀眾可以自由進入，在畫作前停留、交談、拍照、閱讀標籤，或坐下休息。然而，這種自由並不是毫無形式的自由。紅色牆面、對稱軸線、挑高天窗、畫作排列、低矮界線、長椅、燈光與中央留白的通道，共同構成了一套細緻的觀看秩序。觀眾不一定被明確命令該如何參觀，但空間已經暗示了何處可以行走，何處應該停留，身體應與作品保持多遠距離，聲音應該降低到什麼程度，以及什麼樣的觀看姿態才符合美術館的公共禮儀。

在這樣的展場中，博物館教育不只發生在畫作內容與標籤文字之中，也發生在觀眾的身體經驗裡。觀眾沿著牆面移動，在重要作品前停下，與畫作保持距離，避免觸摸，並在他人的目光中調整自己的聲音、步伐與姿態。這些看似自然的行為，其實是現代美術館長期塑造出的「文明化觀看」。美術館不只是教導觀眾理解藝術史，也教導觀眾如何成為一個合宜的觀看者：安靜、有秩序、懂得距離，並能在藝術作品前表現出專注、尊重與自我節制。

這張照片也提醒我們，博物館中的觀眾從來不只是觀看者。正如Tony Bennett所指出的展示複合體邏輯，公共展場是一個「觀看，也被觀看」的空間。觀眾觀看畫作、觀看展廳、觀看其他觀眾；同時，他們也被其他觀眾、館員、警衛與制度規範所觀看。權力不一定以禁止或懲罰的形式出現，而是透過開放、明亮、莊嚴而相互可見的公共空間，使觀眾自願調整自己。人們在這裡學習的不只是藝術知識，也是在公共文化空間中如何安置自己的身體、如何管理自己的行為、以及如何表現為一個有教養的現代公民。

 一、前言:博物館教育的另一面

 前一章說明了現代博物館經常以「教育」作為自身存在的重要理由。公共博物館的成立，常被理解為知識與藝術向公眾開放的歷史；過去屬於王室、教會、貴族與少數學者的收藏，逐漸轉化為公眾可以接近、觀看與學習的文化資源。博物館因此被賦予啟蒙、教育、提升民眾知識與培養公民素養的功能。從這個角度來看，博物館是現代公共教育的一部分，和圖書館、學校、醫院等制度一樣，共同構成現代社會的基礎建設。

然而，教育並不只是知識的傳遞，同時也包含行為、品味、身體與價值的養成。當博物館教導觀眾如何理解藝術、自然、歷史與文明時，它也同時教導觀眾如何觀看、如何行走、如何保持距離、如何安靜，如何在公共空間中表現出合宜的舉止。換言之，博物館的教育功能之中，始終包含一種「教化」的作用。它不只是讓觀眾知道更多，也使觀眾學習成為某種被期待的現代主體。

這種教化不一定以明確命令的形式出現。博物館很少直接告訴觀眾應該成為什麼樣的人，但它透過空間、動線、展櫃、標籤、燈光、警衛、參觀規則與其他觀眾的存在，細緻地安排了觀看與行動的方式。觀眾進入博物館後，往往會自然降低音量、放慢腳步、與展品保持距離、不隨意觸摸、不任意穿越界線，在重要作品前停留，在標籤前閱讀。這些行為看似只是參觀禮儀，其實也是博物館長期塑造出的身體文化。

如果說博物館教育的正面意義，在於知識向更多人開放，那麼博物館規訓所揭示的，便是這種開放背後的另一層問題：當知識被開放給公眾時，公眾也被帶入一套已經安排好的知識與行為秩序之中。博物館讓觀眾接近藝術、自然與歷史，同時也引導觀眾以特定方式理解藝術、自然與歷史。它不只是讓人看見物件，也使人學習如何觀看；它不只是展示知識，也安排知識應該如何被閱讀、比較與內化。

本章因此將「博物館與規訓」視為「博物館與教育」的另一面來討論。教育強調博物館如何開放知識、服務公眾、培養理解能力；規訓則提醒我們，這些教育實踐同時也在安排知識、塑造品味、管理身體與引導行為。這並不表示博物館教育必然是負面的，也不意味著博物館是壓迫性的制度。相反地，正因為博物館具有教育與啟蒙的理想，我們才更需要理解：在教育的名義下，博物館如何同時生產秩序、形塑觀眾，並使人們在觀看世界的過程中，也學會觀看與管理自己。

二、公共博物館的治理技術

在傳統敘事中，公共博物館常被視為專制權力衰落之後的成果。法國大革命尤其經常被理解為一個關鍵時刻，亦即王室與教會收藏被重新收歸為國家與公眾所有，過去只屬於少數人的藝術與知識，開始成為全體公民可以接近的資產。博物館因此被賦予一種高度正面的意義，它見證了舊形式控制的瓦解，也標誌著民主與公眾使用的興起。Eilean Hooper-Greenhill (1989)認為這樣的變化是一種「斷裂」，標誌著一套新的治理技術的誕生。她借用傅柯(Michel Foucault)的理論討論博物館的情境。傅柯所說的現代權力，不只是壓迫或禁止，而是透過知識生產來管理人與世界。Hooper-Greenhill把這個觀點轉向博物館，指出博物館正是這種知識與權力運作的場所。在她看來，現代博物館的規訓性不只是來自展廳中觀眾的行為規範，更來自博物館對物件的制度化處理，使物件進入一個可被知識掌握的秩序。

私人收藏被轉化為公眾收藏，表面上象徵舊權力的衰落與民主公共性的興起；然而，這些物件同時也被納入新的行政與知識技術之中。清冊、狀況報告、分類、分配與展示，使物件從聖物、珍奇物或權力象徵，轉化為可被管理、可被比較、可被教育化的文化資源。公共博物館因此不只是開放收藏的場所，而是現代社會重新組織物件、知識與觀眾的制度。它以教育與公共性的名義，將物件納入秩序，也將觀眾納入一種可被塑造的現代主體位置。因此，博物館的規訓首先不是作用在人身上，而是作用在物件身上；物件被抽離原來的脈絡，重新納入可命名、可分類、可比較、可管理的知識系統。一件原本屬於教堂的聖物，在進入博物館後，可能被理解為中世紀藝術、宗教文化史或民族遺產的一部分；一件原本屬於王室畫廊的繪畫，可能被重新放入藝術史的年代序列、國家畫派或風格演變之中；一件來自遠方殖民地的器物，則可能被納入人類學、民族學或帝國知識的展示框架。物件仍然是同一件物件，但它被觀看的方式已然改變。博物館不是被動地保存物件，而是主動地重新製造物件的身份。

這種物件身份的改變也影響了觀眾。觀眾在博物館中所面對的，不只是物件本身，而是一個已經被組織好的世界。展廳、櫃子、標籤、編年、分類、動線、館藏部門與學科名稱，都在告訴觀眾如何觀看、如何比較、如何理解物件之間的差異與關係。於是，博物館不只是展示知識的地方，也是訓練人們如何進入知識秩序的地方。

在這個意義上，博物館中的分類與標籤並不是中性的知識工具，而是知識／權力共同運作的技術。誰有權力決定哪些物件值得收藏、哪些物件代表一個時代、哪些文化被置於「文明」的位置、哪些文化則被歸入民族誌、原始性或異國性的框架，便同時決定了觀眾如何理解歷史與世界。分類建立了物件之間的差異，也建立了價值的階層；標籤看似只是說明，實際上卻為物件指定名稱、脈絡與意義，並引導觀眾接受某種關於進步、文明、藝術與他者的敘事。 

三、公共觀眾的塑造

現代博物館不只是重新組織物件，也重新組織大眾與公共空間的關係。博物館的開放，並不只是舊權力退場之後的自由狀態，而是一種新的文化治理形式。觀眾被邀請進入博物館，也同時被邀請進入一套關於文明、品味、秩序與自我管理的公共腳本。博物館不只是把藝術、自然與歷史開放給大眾，也試圖把原本被菁英階層視為喧鬧、粗俗、缺乏教養的城市民眾，轉化為能夠安靜觀看、遵守秩序、節制身體並接受資產階級文化標準的現代公民。高大入口、莊嚴廳堂、精緻展櫃與高雅陳列，不只是審美形式，也是一種教化環境：它使觀眾在接近文化資源的同時，學習如何以「合格公民」的姿態進入公共文化空間。

Tony Bennett在The Birth of the Museum: History, Theory, Politics一書中，將十九世紀以來的博物館、博覽會、展覽館、自然史展示與世界博覽會放在一起考察，提出「展示複合體」(exhibitionary complex)的概念。這個概念指出，如果監獄、醫院、學校等制度透過封閉、隔離與監視來管理個體，博物館與博覽會則透過開放、展示與可見性來組織大眾。前者把人放入封閉空間中加以觀察，後者則把人帶入公共空間，使他們在觀看展品、觀看他人，也被他人觀看的過程中，學習自我調整。

這一點使Bennett對傅柯的延伸非常關鍵。傅柯在《規訓與懲罰》中分析監獄時，強調現代權力如何透過空間分隔、持續監視與自我規訓來塑造主體。Bennett並不否認這種分析的重要性，但他指出，十九世紀的文化機構同時發展出另一種不同的權力形式，亦即並非把人關起來，而是讓人進來；不是隱藏在封閉機構中，而是在明亮、開放、壯觀的公共場域中運作。

Bennett認為，公共博物館的特殊之處，正在於它把「可見性」轉化為治理技術。現代公共博物館不只是展示權力給大眾看，而是把大眾本身也納入展示秩序之中。觀眾在博物館裡觀看藝術、自然、歷史、技術與帝國世界的縮影；同時，他們也在展廳中意識到自己身處公共空間，自己的行為、姿態、聲音、移動與停留，都受到其他觀眾、館員、警衛與制度規範的注視。權力於是不再只由上而下地施加，而是在公共觀看的場域中，被觀眾自己內化為合宜的舉止。博物館不只是向他們展示權力，也使他們在參觀中主動塑造自我、管理自我。

這裡的關鍵，正在於傅柯所說的全景敞視主義（panopticism）與Bennett所說的展示複合體之間的差異。監獄中的全景敞視建築使人因為可能被看見而自我規訓；博物館則把這種視線從隱藏的監視塔，轉化為開放展廳中的相互可見性。觀眾既是看者，也是被看者；他們一方面觀看展品與國家所安排的文明秩序，另一方面也在其他觀眾的目光中調整自己的聲音、步伐、姿態與距離。博物館的規訓因此不必仰賴封閉與恐懼，而是透過明亮、開放、公共的觀看場域，使自我約束變成一種自願而自然的行為。

博物館的公共性因此帶有雙重性。一方面，它確實代表某種開放：過去屬於宮殿、教會、貴族或學者的收藏，逐漸成為公眾可以觀看與學習的文化資源。另一方面，這種開放並不是沒有條件的自由。觀眾被允許進入博物館，但也被期待以某種方式進入博物館：安靜地行走、有秩序地觀看、尊重展品、遵守動線、閱讀標籤、理解分類，並在藝術、自然或歷史面前展現出某種文明化的自我。

但我們也必須強調，博物館的規訓性不是壓迫。公共博物館的權力之所以有效，正因為它不是以命令、懲罰或禁閉的方式出現，而是以開放、教育、改善、進步與公共利益的名義運作。觀眾不是被迫進入博物館，而是自願進入；他們不會把自己理解為受到控制，而是理解為正在學習、休閒、提升自我或參與公共文化。觀眾在博物館中所學習的，不只是藝術、自然與歷史，而是如何在這個秩序中成為一個能夠自我約束、自我提升、自我治理的現代人。這種自願性正是現代文化治理的重要特徵。

四、 文明化的觀看

公共博物館不僅透過展示、開放與公共觀看來塑造大眾，也透過為觀眾安排的參觀經驗引導觀眾進行特定行動、感受與自我轉化。Carol Duncan提醒我們這正是美術館的權力來源。觀眾在其中行走、停留、凝視、閱讀、沉思，這些看似自由的行為，其實都發生在一個早已被建築、展廳、路線、作品排列與觀看禮儀所組織好的場域之中。

Duncan將公共美術館理解為一種「儀式」空間。所謂儀式，並不一定指宗教儀式，而是指一種被特別標示出來、與日常生活有所區隔的時間與空間。觀眾一旦進入美術館，便暫時離開街道、市場、家庭與日常勞動的節奏，進入一個較為安靜、緩慢、莊重的場所。高大的入口、階梯、門廳、軸線、展廳序列、牆面排列、長凳與燈光，都共同製造出一種接近「世俗聖殿」的感受。藝術品在此不只是被觀看，也被賦予值得沉思、值得尊敬、甚至值得精神提升的地位。

在Duncan看來，美術館參觀並不是完全自由的活動。儘管觀眾可以選擇觀看哪件作品、停留多久、是否閱讀標籤，但整個空間已經預先設定了一種理想的行動方式。觀眾應該安靜、緩慢、有距離地觀看；應該在作品前停下，而不是匆匆走過；應該以沉思或欣賞的姿態面對藝術，而不是像在市場中挑選商品。這種姿態不是天生的，而是公共美術館長期塑造出來的「文明化觀看」。

因此，規訓並不一定以命令或懲罰出現，也可以透過空間與儀式的安排，使人自然地調整自己的行為。Duncan借用「閾限性」（liminality）的概念，進一步說明美術館經驗如何產生轉化效果。所謂閾限性，原本來自人類學對通過儀式的研究，指的是一個人離開原有狀態、尚未進入新狀態的中介時刻。Duncan將這個概念用於美術館經驗，亦即觀眾進入一個從日常生活中抽離出來的時間與空間，經歷一種可能帶來啟發、感召、重生或平衡的審美經驗。

這一點使美術館與教堂之間產生了特殊的相似性。傳統教堂透過建築、光線、圖像、儀式與身體姿態，使信徒進入一種不同於日常的精神狀態；現代美術館則在世俗化的文化中，提供另一種通往精神提升與自我修養的場所。觀眾不再面對宗教聖像，而是面對藝術作品；不再透過宗教儀式獲得救贖，而是透過審美經驗獲得啟發與自我提升。這也是為什麼美術館常被形容為一種「世俗化的教堂」。

正因為美術館經驗帶有這種精神提升與自我轉化的想像，它也同時帶有規範性。美術館暗示觀眾，藝術值得以某種方式觀看；有教養的人應該能夠在藝術面前安靜、沉思、感受並提升自己。於是，美術館不只是提供藝術欣賞，也在建構一種理想觀眾。這個理想觀眾具有審美能力、公共禮儀、身體節制與文化品味。換句話說，美術館不只是展示藝術，也展示了一種「應該如何觀看藝術的人」。美術館的規訓性，正是在這種看似自然的儀式經驗中發生：觀眾在觀看藝術的同時，也學習成為一個能夠自我節制、自我提升，並符合現代公共文化期待的觀看主體。

五、觀眾作為表演者

觀眾進入博物館後，會自然放慢腳步、降低音量、與展品保持距離、不任意觸摸、不跨越界線，在某些作品前停下，在標籤前閱讀，在長凳上短暫休息，或在重要作品前沉思。這些行為看似只是一般參觀禮儀，但若從博物館史的角度來看，它們其實是現代博物館長期塑造出的觀看文化。

這也可以說是一種身體的政治學。博物館並不只是管理觀眾的思想，也管理觀眾的身體：動線決定身體如何前進，展櫃與警戒線規定身體可以靠近到什麼程度，長凳安排身體何時停下與以何種姿態停留，燈光與標籤引導眼睛看向哪裡。觀眾進入博物館的瞬間，便暫時脫離日常生活中較為自由、雜亂或喧鬧的身體狀態，進入一種近似儀式的公共秩序。身體在這裡被放慢、被安靜化、被距離化，也被訓練成適合觀看知識與藝術的身體。

觀眾在博物館空間中的位移、行為與行動，可以被視為一種表演；展品依照特定規則與順序構成敘事結構，而觀眾則沿著這個敘事移動，在某些定點停駐、沉思，甚至近似祈禱。這種參觀經驗被期待具有轉化效果：觀眾在參觀之後獲得啟發，或使精神生活得到充實。

所謂的「表演」，是指觀眾意識到自己身處一個被觀看的公共空間下的行動。觀眾看展品，也被其他觀眾、館員、警衛與制度規則所看見。這種被觀看的意識，使人自然調整自己的舉止。人們不會在美術館裡像在市場中大聲交談，也不會像在家中一樣隨意伸手觸摸物件。觀眾之所以能夠「自然地」如此行動，正說明博物館的規訓已經被內化為一種文化常識。

沉默是其中最明顯的例子。許多博物館並沒有禁止觀眾說話，但觀眾往往會自動降低音量。這種沉默不只是對他人的禮貌，也是一種對展品、知識與藝術權威的承認。它使博物館與日常空間區分開來，讓觀眾感覺自己進入一個更莊重、更值得專注的場所。

距離也是博物館規訓的重要形式。展櫃、欄杆、警戒線、玻璃、低矮平台與警示標誌，都規定了觀眾與物件之間的關係。觀眾被允許觀書看，但不能觸摸；可以靠近，但必須保持界線；可以欣賞，但不能佔有。這種距離不只是保存物件的需要，也塑造了現代博物館特有的觀看方式：物件被轉化為視覺與知識的對象，而不是可使用、可觸碰、可交換或可擁有的物品。

博物館中的觀看並不是中性的。觀眾看見的，不只是展品本身，也是展品被如何安排為「值得觀看」的方式。一件物品進入博物館後，會被放入展櫃、加上標籤、置於燈光之下，並與其他物件建立比較關係。觀眾也在這個過程中學習如何辨識重要性，諸如哪一件作品是名作，哪一類物件代表某個時代，哪一個展廳具有特別地位，哪一條動線構成正確的理解順序。博物館正是在這種細緻而柔和的過程中，將物件、知識、空間與觀眾連結起來，形成一種現代公共文化的身體秩序。

 六、展示規訓：當代博物館中的觀眾參與

如果說十九世紀公共博物館所形成的規訓，主要表現在沉默、距離、凝視與有秩序的觀看之中，那麼到了當代，博物館的規訓並沒有消失，而是改變了形式。當代博物館經常以參與、互動、多元、共創、沉浸、友善與觀眾經驗作為新的價值。這些轉變確實挑戰了傳統博物館中單向教育與權威觀看的模式，使觀眾不再只是站在展櫃前安靜閱讀標籤的人。然而，這並不意味著博物館已經從規訓走向完全自由。相反地，規訓轉化為更柔軟、更感官化，也更容易被觀眾接受的形式。它不再只是告訴觀眾「不可以做什麼」，而是透過展示設計引導觀眾「應該如何參與」。

這種規訓可以稱為「展示規訓」。它不是監獄式的監控，也不是學校式的課堂管理，而是展覽本身對觀眾行為、感覺與理解方式的安排。展覽不只是把物件放出來給人觀看；展覽同時設定了觀看的位置、移動的路線、停留的時間、閱讀的順序、互動的方法，以及觀眾在其中應該扮演的角色。觀眾以為自己正在自由參觀，但這種自由往往發生在一套已經被設計好的框架之中。

傳統美術館的展示規訓相對清楚。白牆、適度間距、低照度、警戒線、長凳、簡潔標籤與安靜氛圍，共同形塑出一種審美觀看的身體。觀眾被期待放慢腳步、降低音量、與作品保持距離，並以專注、沉思、尊重的姿態面對藝術。這種展示規訓不只是為了保護作品，也在維持美術館作為審美空間的權威。它訓練觀眾成為一種「能夠欣賞藝術的人」：安靜、有耐心、懂得距離，也能接受美術館所安排的藝術史敘事。

然而，在科學中心、兒童博物館與互動式展覽中，展示規訓的方式完全不同。這些空間往往不要求觀眾安靜不動，反而鼓勵觸摸、操作、實驗、遊戲與身體參與。觀眾不再是被要求「不要動」的人，而是被邀請「用正確方式動」的人。按下按鈕、轉動裝置、拉動把手、完成任務、等待互動結果，這些行動看似自由，實際上也被展品的設計所安排。互動展品通常預設了一條清楚的行為路徑：觀眾依照指示操作，得到某種結果，理解某個原理，再移動到下一個展項。這是一種從禁止身體轉向安排身體的規訓。

歷史博物館、戰爭博物館與紀念館則展現出另一種規訓的型態。有如柏林猶太博物館的迷宮與高牆空間，它們不只是安排觀眾的行動，也安排觀眾的情感與道德位置。暗色空間、低沉聲音、檔案影像、倖存者證言、受害者姓名、遺物、沉默區與出口前的反思空間，往往共同引導觀眾進入哀悼、震撼、同情、反省或責任感之中。在這類博物館裡，觀眾被期待的不只是理解歷史，也要以某種倫理態度面對歷史。這樣的安排不必然是負面的，因為紀念館本來就承擔著記憶與公共反省的任務；但它仍然是一種展示規訓，因為它預設了觀眾應該如何感受，以及應該帶著什麼樣的道德意識離開展場。

沉浸式展覽與社群媒體時代的展示，則使規訓出現更明顯的轉變。這類展覽經常把觀眾的身體放進展覽之中。觀眾被鼓勵拍照、錄影、打卡、分享，甚至成為展覽影像的一部分。這看似是觀眾主體性的提升，因為觀眾不再只是觀看者，而是參與者、表演者、影像生產者。然而，這類展覽也常常精確地安排觀眾的身體：在哪裡站、從哪個角度拍、何時進入下一個場景、如何排隊、如何產生適合分享的影像。觀眾看似自由地表達自己，其實也在配合展覽所設計的自我展示腳本。

由此可見，當代博物館並非從規訓走向自由，而是從一種規訓形式轉向另一種規訓形式。過去的博物館強調物件、權威、分類與安靜觀看；當代博物館則強調經驗、參與、情感、互動與自我表達。這些轉變擴大了博物館的公共性，使更多身體、聲音與經驗得以進入展場，也使觀眾不再只是被動接受知識的人。但同時，任何展覽形式都會預設某種理想觀眾，邀請觀眾以所被期待的方式參與。

七、當代規訓的變體：數據、景觀、情感與互動

當代博物館的核心問題不再只是「博物館如何規訓觀眾」，也包括「博物館如何讓觀眾意識到規訓的存在」，以及「博物館是否可能讓觀眾介入、質疑甚至改寫既有的展示秩序」。當代藝術有時以破壞性或干擾性的方式進入歷史展場，打斷線性的敘事；原住民、移民或被殖民社群的聲音被納入展覽，挑戰單一國家或帝國視角；文物返還與共同詮釋則進一步動搖博物館作為唯一知識權威的地位。這些實踐提醒我們，反規訓並不是取消所有秩序，而是使秩序本身變得可見、可討論、可被重新安排。

然而，當代博物館並沒有因此脫離規訓。相反地，規訓常以新的技術形式出現。過去是展廳的實體動線、展櫃距離與警衛視線在引導觀眾身體；現在，演算法、數據與介面也開始規訓觀眾的注意力與步伐。App導覽、藍牙定位、熱點分析、門票 QR Code與線上互動系統，使博物館能夠掌握觀眾在何處停留、停留多久、哪些展品被略過、哪些影像被分享。這種看不見的數位全景敞視，不一定以壓迫形式出現，卻能將觀眾行為轉化為可追蹤、可分析、可管理的資料。

數位導覽與AR裝置表面上增加了觀眾的選擇，使觀眾可以依照興趣取得資訊；但它也可能把觀看圈限在螢幕與介面所設定的框架之中。觀眾以為自己正在自由探索，實際上卻不斷完成系統安排的資訊任務：掃描、點選、解鎖、觀看動畫、完成路線。當視線從物件轉向螢幕，博物館的規訓也從身體的移動，轉向注意力的分配與認知路徑的設計。這並不表示數位技術必然有害，而是提醒我們，數位化同樣會生產新的觀看秩序。

另一種當代規訓來自景觀社會與社群媒體。過去博物館中的合宜行為，往往來自對他人眼光的顧慮；今日在沉浸式展覽、網美特展或高度上鏡化的展場中，觀眾則更主動地調整自己的站姿、表情、穿搭與移動節奏，以配合光影、背景與鏡頭。此時，最有效的規訓者未必是警衛，而是手機鏡頭、社群平台與想像中的觀看者。觀眾自願成為影像的一部分，也自願把自己的身體納入展覽所設計的景觀之中。

這種美學規訓甚至反過來改造博物館。為了回應觀眾拍照、打卡與分享的需求，展覽設計越來越重視「上鏡」的場景、可辨識的視覺符號、適合排隊拍攝的節點與可在社群媒體流通的影像效果。觀眾看似獲得了更多自我表達的機會，但這種自我表達往往也被平台美學、流量邏輯與展場腳本所引導。當觀眾愉悅地、主動地順從這些腳本時，規訓就不再只是禁止，而成為一種帶有快感的自我展示。

情感也是當代博物館重要的規訓對象。近年博物館強調體驗、共情與沉浸，尤其在歷史、戰爭、人權、災難與紀念館中，展場常透過低照度、壓迫性的空間、聲音、影像、口述歷史、受害者姓名與遺物，引導觀眾進入悲傷、震撼、同情、憤怒或反思。當情感被精密安排為一條動線時，它可能成為一種情感規訓(affective discipline)。展覽在某些節點預期觀眾沉默，在某些節點預期觀眾流淚，在出口前預期觀眾完成反思。

因此，當代博物館中的「參與」也需要被仔細區分。從「不准碰」到「請參與」，並不必然意味著規訓的消失。有些互動其實是一種封閉式自由：觀眾只能按下A或B，只能依照指示完成任務，只能在劃定的格子內跳躍、拍照或回應。這種互動讓觀眾感覺自己正在積極參與，但參與的範圍、順序與結果早已由策展人、設計師與技術系統設定。它可能比傳統展櫃更活潑，卻不一定更開放。

不過，將所有互動都視為規訓，也會導向另一種問題。這樣的批判容易落入虛無主義，好像博物館無論做什麼，都是權力陰謀；也容易抹殺許多策展人、教育推廣者與社群工作者為了打破精英壟斷、降低進入門檻、讓歷史與藝術更親近公眾所付出的努力。指出互動中仍有規訓，並非指責博物館居心叵測，而是要辨識公共空間與展示技術不可避免的結構性限制。博物館的好意與規訓可以並存，甚至有時正是透過某種必要的秩序，才使公共教育得以發生。

關鍵在於區分不同品質的互動。封閉式互動只是讓觀眾執行策展人預設的指令：按下按鈕、觀看動畫、完成拍照姿勢、得到標準答案。這種互動的權力關係仍然是策展人高於觀眾。相對地，開放式互動則提出沒有唯一答案的問題，邀請觀眾帶入自己的經驗、記憶與判斷，甚至讓觀眾的回應成為展覽的一部分。在後者之中，觀眾不只是完成任務，而是取得部分敘事權；互動不再只是技術操作，而成為一種公共對話。

也因此，真正值得追求的不是完全沒有規訓的博物館，而是「有意識的規訓」。博物館可以承認自己必然會安排動線、選擇物件、設計情境與引導情感，但同時也讓這些安排變得可被閱讀、可被質疑。優秀的當代策展有時會故意製造出格、斷裂或不穩定的空間，使觀眾意識到自己正在被引導；也可能在展場中留下空白、矛盾與未完成的問題，使觀眾不只是接受結論，而是參與思考。當觀眾能夠一邊享受展覽的引導，一邊意識到引導如何發生，他就不再只是被動受教的「溫順肉體」，而成為具有批判能力的當代公民。

從這個角度回到教育，規訓與教育確實是一體兩面；但成功的教育並不在於要求觀眾做出策展人期待的回應、情緒或姿態，而在於展覽能否引發觀眾自己的好奇心，使其在物件、空間、文本與自身經驗之間產生私密的激盪。當教育淪為規訓時，它追求的是標準答案與正確姿態；當教育真正發生時，它引發的是主體性的覺醒與內在對話。這種互動未必表現在按鈕、螢幕、感應地板或身體動作上，而可能發生在最安靜的凝視之中：一句提問、一件物件、一處留白，忽然使觀眾把展覽與自己的記憶、疑問或生命經驗連結起來。

因此，成功的策展或許不是把觀眾帶到預設的答案前，而是提供一個「相遇的羅盤」。策展人提供脈絡、線索與方向，使觀眾不至於在龐大的資訊中迷失；但他也保留足夠的空間，讓觀眾能夠自由漫遊、暫時迷路，最後找到屬於自己的問題與驚喜。博物館的好意不應是精密的調教，而應是溫柔的點燃。當一個展覽能讓觀眾在秩序之中產生自己的好奇、喜悅與思想，博物館便不只是規訓的機器，而可能成為啟蒙與解放的場所。

八、結語：教育、教化與觀看的自覺

博物館教育從來不只是知識傳遞，也同時包含一種教化作用。觀眾被教育如何觀看、如何行走、如何安靜、如何保持距離，如何在藝術、自然、歷史與他者面前表現出合宜的態度。這些行為看似只是參觀禮儀，卻構成了現代博物館長期塑造出的身體文化。博物館讓觀眾接近知識，也讓觀眾學會在知識面前管理自己。從這個意義上說，規訓不是博物館教育的反面，而是其較少被說出的另一面。

然而，指出博物館具有規訓作用，並不意味著要否定博物館的教育價值。沒有某種展示秩序，物件難以被保存、比較與理解；沒有某種公共行為規範，不同觀眾也難以共享同一個文化空間。問題並不在於博物館是否可能完全沒有規訓，而在於這種規訓如何被設計、如何被理解，以及它預設了什麼樣的觀眾。

本章所提出的「展示規訓」，正是為了說明這種情況。規訓並不只存在於禁止、警告與監視之中，也存在於展覽如何安排物件與觀眾的關係之中。展覽總會選擇、排列、強調、刪除與引導；它設定觀眾從哪裡進入、看見什麼、如何移動、停留多久、用什麼方式參與，以及應該帶著什麼理解或情感離開。即使當代博物館強調互動、參與、多元與友善，它也仍然在塑造觀眾，只是規訓的形式從沉默與距離，轉向參與、體驗、情感、數據與自我展示。

因此，博物館的規訓性可以從幾個層次來理解：它以文明化機器塑造合格而有教養的公民；以展示複合體把觀眾放入相互觀看與自我約束的公共空間；以身體政治安排觀眾的步伐、距離、姿態與感受；也以知識／權力的分類技術建立物件、文化與歷史的秩序。到了當代，這些規訓又轉化為數位介面、社群媒體、沉浸式體驗、情感設計與互動裝置中的新形式。

當代博物館的挑戰並不是宣稱自己已經擺脫規訓，而是更誠實地面對展示如何形塑觀眾。真正具有公共性的博物館，不應只是把觀眾帶入一套既定秩序，也應讓觀眾有機會意識到這套秩序如何形成，並在其中提出自己的觀看、疑問與位置。解殖、反叛、社群共筆、開放式互動與文物返還等實踐之所以重要，正是因為它們使博物館不再只是替公眾安排世界，也開始讓公眾參與世界如何被安排。

最後，教育與規訓的差別，或許不在於有沒有引導，而在於引導之後是否仍留下觀眾的主體性。當教育淪為規訓，它要求的是標準答案、正確情感與合宜姿態；當教育真正發生，它引發的是好奇、喜悅、疑問與內在對話。博物館作為現代公共文化的重要制度，一直在教人如何觀看世界；但最好的博物館不只是教人如何觀看，也讓人重新發現自己為何觀看、如何思考，以及如何在被安排的世界中開出自己的道路。

參考文獻

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Duncan, C. (1995) Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums. London and New York: Routledge.

Foucault, M. (1977) Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Translated by Alan Sheridan. New York: Pantheon Books.

Hooper-Greenhill, E. (1989) “The Museum in the Disciplinary Society.” In Museum Studies in Material Culture, edited by Susan M. Pearce, Leicester: Leicester University Press, pp. 61–72.

延伸思考

一、博物館的「教育」與「規訓」之間，是否真的能夠清楚區分？當博物館教導觀眾如何理解藝術、歷史與文明時，它是否也必然在教導觀眾「應該如何觀看」？

二、為什麼觀眾進入博物館後，常會自然降低音量、放慢腳步、保持距離？這些行為只是禮貌，還是現代博物館長期塑造出的身體文化？

三、博物館中的分類、標籤與展覽動線，是中性的知識工具嗎？誰有權決定物件的名稱、脈絡與位置？這些決定如何影響觀眾對歷史與文化的理解？

四、Tony Bennett 所說的「觀看，也被觀看」如何幫助我們理解博物館的公共性？博物館中的觀眾為何不只是觀看者，也同時成為被觀看、被期待自我約束的公共主體？

五、Carol Duncan 將美術館視為一種「文明化儀式」空間，這個說法是否仍適用於今日的美術館？當代美術館是否仍像世俗化的教堂一樣，引導觀眾進入沉思、敬畏與自我提升的狀態？

六、互動式展覽是否真的比傳統展櫃更自由？當觀眾被邀請按按鈕、拍照、完成任務或參與投票時，他們是在主動參與，還是在遵循另一套被設計好的行為腳本？

七、沉浸式展覽與社群媒體打卡文化，如何改變博物館中的觀看與自我展示？當觀眾為了拍照而調整站姿、表情與移動路線時，手機鏡頭是否成為新的規訓力量？

八、數位導覽、App、AR 與觀眾數據分析，是否構成新的「數位全景敞視」？當博物館能夠追蹤觀眾停留時間、觀看路線與互動行為時，觀眾的自由探索是否也被轉化為可管理的資料？

九、真正具有公共性的博物館，應該如何在「引導觀眾」與「保留觀眾主體性」之間取得平衡？博物館是否可能既提供脈絡與秩序，又讓觀眾保有疑問、迷路、反思與重新詮釋的空間？