博物館與非物質

虛擬的對立面不是真實，而是已然實現的狀態。(Deloche, 2001:148)

引子:這套由teamLab設計的互動式館藏介面Digital Collection Wall設置於ARTIZON美術館四樓及五樓展廳外，將石橋財團收藏轉化為在大型螢幕上流動的數位影像。觀眾觸碰其中一件作品後，可以將影像放大並閱讀相關資料。Digital Collection Wall不是一件獨立的新媒體藝術作品，而是博物館組織與展示既有館藏的數位介面；未能同時陳列於展廳中的收藏，因而也能以影像與資料的形式進入觀眾的觀看與選擇。它使數位化將館藏同時存在於展廳、資料庫與互動介面之中。

博物館長期以收藏真實物件為基礎，並透過保存與展示建立最基本的制度特徵。收藏品被安置於庫房與展櫃之中，博物館則以一座具有固定位置的建築，為物件提供研究與公共觀看的空間。觀眾進入博物館，與從其他時間和地方，甚至不同文化中留存下來的事物共處。傳統博物館經驗因此首先建立在物件的真實存在之上，同時受到建築空間的界定，也有賴觀眾身體的實際到場。

然而，博物館從來不只保存物質。物件之所以成為藏品，並不只因為它被保存下來，而是因為博物館為它命名，確立分類與來源，並透過研究與敘述建立其意義。一件事物即使保留了原有材質，一旦離開生活情境進入博物館，也已被轉化為某種歷史或文化的見證，並可能進一步被理解為藝術或自然的材料。攝影與印刷進一步使物件的形象離開原件，數位化則將影像轉換為可供儲存、搜尋和重新組合的資料。當收藏進入網絡，展覽也不再必須依附於固定建築；觀眾留下的言語和照片，乃至個人記憶，甚至可能成為博物館內容的一部分。博物館所保存和組織的，因此逐漸由物件延伸到影像與資料，也包括知識、經驗以及物件與人之間的關係。

本章所說的「非物質」，並不是一般談論的非物質文化遺產，也不只是數位技術在博物館中的應用，而是用來描述博物館的意義與經驗逐漸不再完全依附於實體物件、固定場所和同時到場的觀眾。這項轉變並非始於網際網路。物件一旦被博物館化，便已離開原有用途而進入知識與表徵的系統；攝影複製所形成的「無牆博物館」，又使作品的形象能夠跨越收藏與地理的限制。數位資料庫、虛擬博物館與社群媒體，則把這個過程推向更廣大的規模。

物質化帶來一連串新的問題。當藏品成為影像與資料，數位版本究竟是原件的複製品，還是一種新的博物館物件？當收藏來自不同機構，展示不再依附固定場所，觀眾也不必同時到場時，是什麼使這些影像與資料成為一座博物館，而不只是一個網站或資料庫，甚至只是文化平台？當觀眾可以對內容加上標記、建立收藏，並以留言或分享回應時，他們是否真正參與了博物館的知識生產，還是只在既定介面中作出選擇？而當博物館看似逐漸脫離物件與建築，物質是否真的因此消失？

本章從博物館的物質根基出發，依序考察物件如何轉化為影像，影像如何成為資料，博物館如何由場所延伸為網絡，以及觀眾的回應如何進入博物館內容。這並不是一條由物質走向純粹資訊的直線歷史。每一次非物質化，都伴隨著新的選擇，也建立新的載體、空間和保存責任。物件沒有消失，博物館也沒有被網站取代；真正發生改變的，是物件、知識、場所與公眾之間的關係。

一、博物館的物質根基：從物件到藏品

人們走進博物館，往往期待看見「真正的東西」。一幅畫的原作、一件從遺址出土的器物、一具動物標本，或者某位歷史人物曾經使用過的物品，都因為它們真實存在，並且從過去留存至今，而具有複製品難以取代的吸引力。即使物件被玻璃展櫃隔開，不能觸摸，甚至只能從有限的角度觀看，它與觀眾共處於同一空間的事實，仍然構成博物館經驗的重要部分。

收藏與展示真實物件，也因此長期被視為博物館最基本的任務。博物館將物件從時間的耗損、自然環境的侵蝕，以及日常使用所造成的消耗中保留下來，使它們得以跨越原有的生命週期，繼續存在於後來的社會之中。一件原本可能被丟棄、損壞或遺忘的物品，一旦被收入博物館，便獲得了長期保存的承諾。博物館的保存技術與專業研究，共同維護物件的存在，也使博物館成為社會保存物質見證的重要制度。

博物館的知識權威，在相當程度上也建立於這些真實物件之上。歷史不再只是文字中的敘述，而有具體遺物作為證明；遙遠的文化也不再只存在於想像中，而能透過器物和服飾等生活材料，連同圖像一起被觀看。自然世界則藉由動植物以及礦物、地質標本，進入可供觀察與比較，進而建立分類的空間。物件因此具有見證作用，彷彿能以自身證明某個人物或事件，乃至一個時代與世界曾經真實存在。

這種對真實物件的信賴，涉及原件性與本真性的觀念。原件性關心的是，眼前所見是否就是原來的那一件物品，而不是後來製作的複製品。本真性所涉及的範圍則較為複雜，它不只關心物品的來源，也關心物品是否真實承載某個時代與文化的痕跡，或者與特定人物及事件保持可信的關聯。兩者經常彼此重疊，卻不完全相同。一件經過修復的文物可能已經加入新的材料，一具自然史標本也可能經過剝製與組裝，再由人重建其姿態，但它們仍然被視為真實世界的見證。博物館所展示的真實性，從來不只是物質未經改變的狀態，也是在研究與鑑定的基礎上，透過保存及制度認可而建立的結果。

然而，並不是所有古老、稀有或美麗的物品都會自然成為博物館藏品。物品必須經過選擇，才會進入博物館。它可能由博物館徵集，也可能來自捐贈；進館後取得登錄編號，並經過測量、攝影和文字描述，最後納入特定的收藏系統。博物館接著記錄它的名稱與年代，說明材質和尺寸，同時追索來源及取得方式，並重新確立它與其他物件的關係。原本存在於生活世界中的物品，經過這一連串過程，才轉化為可以被保存，也能進入研究與展示的「博物館物件」。

德瓦萊(André Desvallées)與梅黑斯(François Mairesse)將這個過程稱為「博物館化」(musealization)。(Desvallées & Mairesse, 2010)博物館化並不只是把物品搬入博物館，而是將它從原來的自然或文化環境中抽離，賦予其博物館物件的地位，並把它轉化為某種現實的物質見證。物件由此進入一套新的分類、研究與詮釋系統，其原有的功能與意義也隨之發生改變。舉例而言，一只陶碗在原來的生活情境中可能只是用來盛裝食物的器具；一尊神像可能是信徒膜拜的對象；一件服飾可能曾經貼近某個人的身體；一件工具的意義則存在於使用它的技術與勞動之中。當這些物品進入博物館，它們通常不再被使用，也離開了原來的建築、儀式、身體與社會關係。陶碗成為某個年代的生活見證，神像成為宗教藝術或雕刻作品，服飾成為特定族群或時代的文化表徵，工具則成為技術發展或勞動史的證據。

博物館化因此包含兩個彼此連動的過程：去脈絡化與再脈絡化。物品首先離開原來存在與發生作用的環境，繼而被置入博物館所建立的分類、研究與展示系統。它失去了一部分原有的功能，卻獲得新的知識意義與文化價值。一件宗教器物可能不再參與儀式，卻被用來說明宗教史；一件日常用品不再服務於生活，卻成為理解社會結構與生活方式的材料；一具動物標本不再存在於自然環境之中，卻被安排在物種分類或生態展示裡，代表一個物種乃至一整個棲息環境。

因此，博物館雖然以物件為中心，觀眾在展場中所面對的卻從來不只是物質本身。物件之所以能被理解為藝術或歷史的見證，也可能成為自然與文化的材料，有賴博物館先為它建立名稱與年代，再透過文字、圖像和故事，結合研究成果形成詮釋架構。同一件物品放在寺廟或家庭中，置於考古現場或商店裡，又或者進入博物館，都可能具有不同意義。博物館並不是被動保存一件早已確定價值的物品，而是在選擇與分類之後，又透過展示持續參與其價值的形成。

物件的物質存在與它所代表的意義，也不能夠彼此分開。一件殘缺的陶片，如果缺少出土地點與年代，又不知道如何製作和使用，可能只是難以辨認的碎片；一件外觀普通的衣物，如果知道它曾經屬於某位人物，或者與某個歷史事件相關，便可能獲得完全不同的重要性。博物館表面上保存的是物件，實際上也保存它與人物及地方的關聯，以及由事件和記憶所形成的歷史脈絡。這些關係並不完全存在於物件的材質之中，而必須透過記錄與研究，再藉由敘述才能延續。從這個角度來看，非物質並不是數位時代才突然進入博物館。博物館自形成之初，便一直在物質與非物質之間工作：它保存物件的形體，也延續物件所承載的知識與記憶；它使物件離開原有情境，又為其建立新的意義；它依賴真實物件建立自身權威，卻仍必須透過文字和敘事，並藉由展示，才能使物件成為可以被社會理解的文化見證。

博物館化可以被視為物件非物質化的第一個階段。物件並未因此消失，它的材質、重量與尺寸依然存在；但是它原來的用途、環境與社會關係被部分抽離，轉化為可以被研究與觀看的意義。這也說明了非物質化不應被理解為物質的完全消失，而是物件的價值逐漸由實際使用，轉向它所代表的知識、歷史、記憶與文化關係。

在很長一段時間裡，這些意義仍然依附於原件及博物館的實體空間。觀眾必須來到博物館，才能觀看物件；不同博物館的藏品也分散於不同城市和國家，難以同時被並置和比較。然而，攝影與印刷技術的發展逐漸改變了這種關係。當物件被轉化為可以複製與流通的影像，它的形象便能離開原件、收藏機構與展示空間，進入書籍、圖錄、照片與大眾媒體。物件仍然存在於博物館之中，它的影像卻開始在博物館之外建立另一個不受牆壁限制的世界。安德烈・馬爾羅所提出的「想像中的美術館」，正是對這一歷史轉變的深刻思考。

二、從藏品到影像：馬爾羅的無牆博物館

物件進入博物館以後，雖然離開原來的生活環境，仍然以自身的物質形態存在於收藏與展示空間之中。觀眾必須來到博物館，才能與它共處於同一場所；研究者若要比較分散於不同城市與國家的作品，也必須依靠旅行、記憶、素描與文字紀錄。博物館雖然將來自不同地區與時代的物件匯集在一起，其所能容納和展示的範圍仍然受到建築空間、收藏制度與地理距離的限制。

版畫與插圖早已藉由印刷書籍，使藝術作品的形象得以離開原件而流通；十九世紀發展的攝影技術，以及其後逐漸成熟的圖片印刷技術，更大幅擴張了這種複製的規模。原本分散在教堂和宮殿中的壁畫與雕刻，連同考古遺物及博物館藏品，都可以透過攝影轉化為便於攜帶和刊印，也更容易觀看的平面影像。人們不必親自前往作品所在之處，也能從藝術史著作與博物館圖錄接觸它們，這些影像又進一步進入畫報、明信片及教科書。攝影由此突破了原件的唯一性與場所限制，使作品的形象進入比博物館展廳更廣大的流通空間。

法國作家與政治人物安德烈・馬爾羅(André Malraux)以「想像中的美術館」(Le Musée imaginaire)說明複製技術所帶來的藝術經驗變化。(Malraux, 1965)這個概念首先出現在1947年出版的同名著作中，後來收入1951年的《寂靜之聲》(Les Voix du silence)。英文譯本將其譯為Museum without Walls，中文通常譯為「無牆博物館」。然而，法文原名並不只是指一座拆除了牆壁的博物館，而是指由一個時代所能接觸、記憶和想像的作品共同構成的藝術世界。它沒有固定館舍，也不等同於任何一所實體博物館，而是存在於作品的複製、並置與觀看之中。

馬爾羅的出發點是，藝術作品的意義並非始終固定不變。許多後來被視為藝術的物件，原本並不是為了進入美術館而製作。一座羅曼式十字架首先是宗教信仰與儀式的一部分，奇馬布耶的聖母像並不只是供人欣賞的繪畫，古希臘的雅典娜女神像也不是現代意義下獨立存在的雕塑。它們原來各有不同的用途、場所與信仰脈絡。當這些物件被移入美術館，與其他時代和文化的作品共同陳列時，原有的功能逐漸退居次要位置，彼此不同的物件則在「藝術」的名義下被重新觀看。

美術館因此成為一部將物件轉化為藝術的機器。它將原本存在於教堂、宮殿、墓葬與公共空間中的事物並置，使觀眾能夠比較不同時代的形式與風格。這種並置建立了新的藝術關係，也使原來沒有共同歷史脈絡的作品被納入同一套美術史敘事。第一節所談的博物館化，在此進一步表現為藝術化：物件在離開原有情境之後，取得了新的審美價值。

實體美術館所能完成的並置仍然有限。許多建築、壁畫與大型雕刻無法被移入博物館，大部分館藏也因空間限制而長期留在庫房。收藏分散於世界各地，使觀眾難以在同一時間比較它們。攝影複製則將這些無法共同出現的作品帶入同一個視覺平面。一座建築的局部、一件微小的考古遺物和一尊巨大的雕像，可以在書頁上以相近的尺寸出現；分隔數百年、相距數千公里的作品，也可以被安排在左右相對的頁面上，供讀者直接比較。

複製不僅傳遞原作，更在重新塑造作品。攝影鏡頭首先決定觀看的距離與角度，也界定影像的範圍；照明會突出某些細節，裁切則排除周圍環境，而放大或縮小又改變觀眾對尺度的感受。在馬爾侯大量使用的黑白攝影中，作品原有的色彩與材質被削弱，表面質感也隨之淡化，因而使形式、輪廓和構圖更加突出。原本只有些微相似的作品，可能因採用相同的拍攝方式與印刷尺寸，而顯得彷彿屬於同一個形式家族。

一件不出手掌大小的古代雕像，經過局部攝影與放大，可以顯現出紀念碑般的宏大力量；一座大型建築上的裝飾細節，也可能被裁切為一幅近似獨立雕塑的影像。觀眾在照片中所看見的，並不是未經中介的原作，而是拍攝者選擇觀看方式之後，再經裁切、排列與印刷重新形成的作品形象。攝影表面上忠實記錄物件，實際上也創造了一種新的觀看方式。

藝術史家Walter Grasskamp進一步指出，馬爾侯的「想像中的美術館」不能只被理解為一項抽象的美學觀念，也必須放回二十世紀攝影藝術圖書的發展中來理解。(Grasskamp, 2016)這座美術館之所以可能形成，不只因為攝影能夠複製作品，也因為出版物提供了一個安排影像的空間。照片被選取、裁切和調整尺寸，再依照特定順序配置於書頁之中。圖版之間的並置取代了展品在展廳中的陳列，翻閱書頁則形成另一種觀看與比較作品的動線。從這個角度而言，藝術圖書本身便是一種規模縮小、可以攜帶的展示空間。

Grasskamp也修正了將馬爾侯視為「無牆博物館」唯一創始者的英雄式敘述。他指出，在馬爾侯提出「想像中的美術館」之前，法國攝影家與出版人André Vigneau已從1935年起出版多卷本《藝術攝影百科全書》(Encyclopédie photographique de l’art)，利用大量攝影圖版將不同時代與地區的藝術作品並置於同一套出版物中。Vigneau的實踐顯示，攝影藝術圖書能夠突破收藏機構與地理位置的限制，建立世界藝術的比較視野。馬爾侯並不是第一個以攝影組合世界藝術的人，但他為這種已經出現的視覺與出版實踐，提出了最具有感染力的概念與名稱。

Grasskamp的書名《地板上的書》(The Book on the Floor)，來自1954年《巴黎競賽畫報》(Paris Match)刊出的一組著名照片。照片中的馬爾侯站在家中，面前的地板散布著上百張雕塑圖片。這些圖片並非任意堆放的照片，而是準備用於《世界雕塑的想像美術館》(Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale)的印刷圖版。地板在這一刻成為一個暫時的展場，作品可以被移動並彼此靠近，也可以重新分開與組合，最後再固定於書頁之中。這幅影像生動呈現了無牆博物館的工作方式，也塑造了馬爾侯彷彿以一己之力掌握世界藝術的文化形象。無牆博物館因而既是一種觀看方法，也是一項由攝影和編輯開始，再經版面設計及出版共同完成的知識工程。

這種轉變重新擴大了觀看藝術的資格。在攝影複製普及以前，能夠接觸眾多藝術作品的人，通常必須具備旅行、進入收藏或購買昂貴圖書的條件。複製技術雖然未能消除所有文化差異，卻大幅增加了作品被觀看的機會。藝術史的視野也因此擴大：原本位於歐洲藝術經典之外的作品，可以透過圖像進入比較與研究的範圍。

然而，攝影帶來的開放也伴隨著損失。當作品轉化為平面影像，觀眾無法完整感受它的重量與材質，作品原有的尺度以及周圍空間也被削弱。宗教與政治功能可能退居背景，作品在生活中的作用也容易在形式比較中被淡化。無牆博物館看似容納了全世界的藝術，實際上仍由攝影者、編輯者與藝術史家決定哪些作品被選入，也決定如何拍攝以及與哪些作品並置。它突破了實體博物館的牆壁，卻沒有因此消除選擇與詮釋的權力。

即使如此，攝影複製仍然改變了實體美術館與作品之間原有的關係。作品不再只存在於它被收藏或展示的地方，也進入圖錄和書籍，並透過海報與卡片等形式融入個人記憶。原件仍然具有獨特的物質性，但它的公共形象與文化影響，愈來愈依靠複製品的傳播。許多人甚至在看見原作之前，早已透過複製影像熟悉它；實際站在作品面前時，所面對的不只是物件本身，也包括過去看過的照片與圖錄，以及由此形成的其他視覺記憶。

馬爾侯的無牆博物館揭示了一項重要轉變，亦即博物館的收藏可以不再完全由其實際擁有的物件構成，也可以由物件的影像及其相互關係構成。物件的形象離開原件後，開始具有相對獨立的生命。它可以被複製、攜帶、重新排列，也可以在不同的知識與審美架構中被反覆解讀。博物館的邊界由此從保存物件的建築，逐漸延伸到圖像流通與知識生產的空間。

二十世紀末以來的數位化發展，正是建立在這段複製技術的歷史之上。數位影像延續了攝影使作品脫離原件並突破場所限制的能力，卻又比印刷照片更進一步。印刷圖像通常被固定在一本書、一張卡片或一套既定的編排中；數位化的物件形象則可以先被搜尋與放大，再被下載或重新連結，並進一步在新的組合中於全球網絡流通。與影像相連的研究資料也能共同進入資料庫，例如作品名稱與年代，以及材質和來源等資訊。複製品因此不再只是供人觀看的圖片，而成為可以被運算與檢索的資訊。

從攝影到數位化，不只是複製速度與數量的增加。攝影使物件轉化為可以流通的影像；數位化則使影像進一步轉化為可以搜尋、連結和重新組織的資料。如果說馬爾侯的無牆博物館仍主要存在於圖像的選擇與並置之中，那麼數位典藏所形成的博物館，則開始存在於資料、網絡與使用者的操作之中。博物館由物件走向影像，又將由影像走向資料。

 三、從影像到資料：數位典藏與資料庫博物館

攝影使物件的形象得以離開原件，在書籍和圖錄中流通，也進入大眾媒體。然而，印刷照片通常被固定在一套既定的編排之中。哪些作品被收入一本書、以何種順序出現，又與哪些作品並置，主要由作者與編輯決定。讀者可以翻閱這些影像並加以比較，進而形成記憶，卻不容易改變它們之間既定的關係。二十世紀末逐漸普及的數位技術，則進一步改變了影像存在與組織的方式。物件的形象不只被複製，也被轉換為可以儲存與搜尋的數位資料，並能持續被連結、傳送和重新組合。

Ross Parry (2007)就博物館電腦化的歷史指出，數位博物館並不是在全球資訊網普及之後才突然出現。早在1960年代，部分博物館已經嘗試利用電腦處理藏品登錄與資訊檢索。1967年尤其被Parry視為博物館電腦化的重要年份：美國史密森尼學會開始推動自動化資訊檢索計畫，Museum Computer Network成立，國際博物館協會的國際文獻委員會也開始探討機械化資訊檢索的可能。這些早期計畫並不是為了製作虛擬展覽或吸引線上觀眾，而是為了解決博物館內部日益龐大的藏品資料管理問題。

因此，博物館數位化最初來自登錄與分類工作轉變的需求，也與文獻工作的電腦化密切相關。博物館原本便透過藏品編號和登錄簿建立管理秩序，再以卡片目錄及分類系統，把物件轉化為可以研究的資訊。電腦則將既有的博物館秩序轉換為機器可以儲存和檢索，並能彼此交換的格式。原本寫在紙本目錄中的名稱與年代，被拆分為不同欄位；材質、來源和分類等資訊也依相同方式進入資料庫。藏品與人物的關係，以及它和地點、事件之間的連結，也必須依照特定的資料結構重新表達。

Parry以「重新編碼博物館」(recoding the museum)來描述這個過程。這裡的「編碼」指的是博物館的知識與工作方式逐漸按照數位系統的條件重新組織。當一件物品被轉換為一筆資料紀錄，博物館必須決定哪些特徵可以成為欄位、哪些用語應被標準化，以及不同物件之間應如何建立關聯。數位技術表面上提高了登錄與交換資料的效率，實際上也介入了博物館如何組織知識與界定收藏。

博物館早在電腦出現以前便已建立登錄簿與分類系統。數位資料庫並沒有憑空創造藏品資訊，而是承接了舊有的編目與文件工作。然而，紙本登錄資料主要服務博物館內部的管理與研究，數位資料則可以反覆複製和更新，也更容易交換與公開。資料庫能在極短時間內搜尋大量紀錄，也能依創作者與年代重新排列藏品，或改從地點、材質和技法等條件建立新的結果；若再加入主題或收藏部門，藏品之間的排列關係還會繼續變化。原本分散於不同庫房及部門，甚至不同機構中的物件，因而可能在搜尋結果中暫時聚集，形成新的比較關係。

這種觀看方式與展覽並不相同。觀眾在實體展場中依循空間動線前進，所能看見的是博物館從收藏中選出的少數物件；資料庫的使用者則通常從搜尋欄開始，依照自己的問題進入收藏。一件物品可以同時出現在多組搜尋結果中，也可以因不同關鍵字而被放入不同的知識脈絡。資料庫沒有唯一的入口與固定的觀看順序，它所提供的不是一條完整敘事，而是許多可能的路徑。

數位典藏因此改善了實體博物館長期存在的一項限制，亦即館藏數量與展示空間之間的巨大差距。大型博物館可能收藏數百萬件物品，但其中只有極少部分能夠長期展出。藏品資料公開後，原本留在庫房中的物件也可能進入研究與公共觀看的範圍。觀眾不再只能接觸博物館選入常設展的代表性作品，研究者也能在遠端進行初步查找與比較。數位典藏的意義，因而不只是替已經著名的作品增加另一張圖片，更在於使過去難以被看見的收藏取得新的可見性。

大英博物館的線上典藏可以代表這類大型機構資料庫。(https://www.britishmuseum.org/collection/)目前其線上的數位典藏提供接近五百萬件物件、超過兩百萬筆紀錄的查詢，部分藏品並附有可放大檢視的高解析影像。使用者可以先從物件名稱與人物進入，也可以改以地點或年代搜尋；材質、技法及博物館編號則提供更進一步的查詢條件。對於一座收藏橫跨世界不同文明與漫長年代的博物館而言，資料庫使實體展場無法同時呈現的收藏進入同一個查詢系統，也使物件的收藏史與出土地點更容易被追索，相關研究因而更容易彼此連結。

然而，資料庫所呈現的並不是收藏本身，而是收藏經過編目後形成的知識模型。使用者能搜尋什麼，取決於博物館設定了哪些欄位；哪些物件容易被找到，也取決於名稱、分類與關鍵字是否完整。資料內容較豐富、影像品質較高的物件，通常更容易受到注意；資料殘缺或缺少影像的藏品，則可能在龐大的搜尋結果中再次變得不可見。數位典藏雖然使更多物件得以公開，卻沒有自動消除博物館原有的知識階序。

Johanna Drucker (2011)曾對「資料」(data)一詞提出根本性的質疑。Data的拉丁文字義帶有「被給予之物」的意思，彷彿資料原本便以客觀、完整的形式存在，只需等待人們發現與收集。Drucker則主張，人文研究所面對的內容更適合被理解為「被取得之物」(capta)：它們總是經過人的選擇、觀察與解釋，並在特定知識框架中被建構。資料不是現實本身，也不是對現實的透明反映，而是人們從複雜現實中選取某些特徵，再將其轉換為可以記錄和處理的形式。

將這個觀點帶入博物館，可以看見藏品資料同樣不是由物件自動產生。一件物品不會自行說明自己的名稱與年代，也不會自動告訴我們它的用途、文化歸屬或歷史價值；這些內容都來自不同時期的研究與判斷。即使看似客觀的材質和尺寸，乃至製作年代，也會受到測量方法與專業語彙的影響，並受制於當時的研究條件。至於作者不詳或年代約略的情形，以及用途未定、來源存在爭議等不確定性，則常在標準化欄位中被簡化。數位資料庫因此是把特定時刻對物件的理解，整理成電腦可以辨識與交換的形式。它使藏品知識更容易流通，卻也可能使暫時性的判斷看起來像固定的事實。

資料庫也可能保留歷史分類留下的問題。物件名稱與族群稱謂往往形成於不同年代，地理歸屬和文化分類也有各自的歷史，其中可能包含殖民主義、地域中心論或過時的學術觀念。當這些紀錄被數位化，它們不只是被保存，也可能因搜尋與資料交換而獲得更廣泛的傳播。因此，數位化不能只追求資料數量，也必須持續檢視資料如何被命名、由誰描述，並追問是否容納來源社群的知識與其他觀點。資料庫看似是一套中性的技術系統，實際上仍然承載博物館的歷史與分類權力。

荷蘭國家博物館Rijksmuseum則進一步呈現了數位典藏由「觀看」走向「再利用」的可能。(https://www.rijksmuseum.nl/en/collection)博物館不只公開藏品影像，也長期推動開放資料政策，使大量著作權已屆期的作品影像與相關資料可以免費下載和使用。其資料服務目前提供約八十萬件藏品的詮釋資料，以及大量高解析影像，並透過開放的應用程式介面和資料下載服務，讓研究者及一般使用者能夠將資料帶離博物館網站，在新的研究、教育與創作情境中使用。

該館於2024年推出的新一代線上典藏，將藏品、圖書館資源與文件逐漸整合於同一個資訊環境中。使用者不只能尋找單件作品，也能比較物件、建立個人選集，或循著人物、地點與事件之間的連結探索收藏。數位典藏在這裡不再只是實體館藏的線上目錄，而成為一個可以持續建立關係的知識網絡。博物館對藏品的公共責任，也由允許觀眾觀看，進一步擴展為允許公眾下載、使用和重新詮釋。

Europeana則呈現另一種型態的資料庫博物館。(https://www.europeana.eu/en)它本身並不擁有實體收藏，而是匯集歐洲各地博物館與圖書館的數位資料，也納入檔案館及視聽機構提供的內容。目前平台可以搜尋超過六千萬筆文化資產，其中既有藝術作品和器物，也包括書籍與照片，並延伸到影片、聲音及三度空間資料。原本分屬不同國家與不同類型機構的內容，在共同的資料架構中被連結；使用者可以從主題或年代出發，也可以依媒材與機構進行跨館搜尋。

Europeana與馬爾羅的無牆博物館之間具有明顯的延續關係。兩者都使分散於不同場所的作品得以在同一個觀看空間中相遇。但馬爾羅主要透過攝影與書頁並置藝術影像，Europeana則透過共同標準與資料交換連結不同機構的紀錄。它所匯集的也不只是美術作品，而包括書籍、檔案、聲音、影片及其他文化資產。無牆博物館在此由一本可以翻閱的圖像之書，轉化為一套可被搜尋和持續擴充的跨機構資料網絡。

這些不同形式的數位典藏使我們必須進一步追問：數位典藏是實體藏品的複製品，還是一種新的博物館物件？

若從原件的物質性來看，數位影像顯然不能取代藏品。它無法完整保留物件的材質與重量，也難以傳達氣味，以及真實尺度和空間感，更不能代替對原件進行的科學檢測與保存研究。即使是高解析影像，也只是物件在特定時間與光線之下，從某個角度並透過特定技術條件形成的視覺紀錄。數位影像與實體物件之間，仍然存在不可消除的差異。從這個意義而言，它是一種數位替代物，而不是新的原件。

然而，數位典藏也不只是原件的副本。Fiona Cameron (2007)批評博物館長期把數位物件視為實體藏品的「替代品」，並以原件的物質性與本真性作為評價數位物件的標準。這種理解忽略了數位物件並不只是模仿原件，也具有可以被連結、重組、更新與再利用的存在方式。數位物件的意義不應只取決於它是否忠實複製原件，也來自它在數位環境中建立的新關係與經驗。

因此，數位藏品可以同時具有兩種身分。相對於實體藏品而言，它是原件的替代物與資訊表徵；相對於數位環境而言，它又是一個可以被搜尋、連結、運算和再利用的新物件。它既依賴原件，又不完全受制於原件；既保存博物館對物件的既有知識，也能在新的資料關係中產生原來不存在的意義。

這項轉變也改變了博物館的收藏觀念。實體博物館的收藏建立在物件的取得、所有權與長期保存之上；資料庫博物館的規模則更多取決於資料能否被連結與交換。Europeana並不擁有平台上數千萬件文化資產，卻能透過共同標準使它們在同一個系統中被發現。博物館的能力由「收藏了多少物件」，逐漸擴展到「能夠建立多少關係」。收藏不再只是聚集實體物件，也包括組織資訊、維持連結及提供資料被理解和使用的條件。

不過，資料的開放並不等於知識的完全平等。搜尋介面與資料結構會影響使用者能看見什麼，排序方式也同樣具有作用。演算法可能使熱門物件反覆出現，資料完整或影像品質較高的藏品也更容易獲得注意，其他內容則持續留在資料庫深處。使用者似乎可以自由探索，實際上仍在博物館與平台預先設定的分類和欄位之中行動，搜尋規則又進一步限制了可能的路徑。資料庫博物館突破了展廳的空間限制，卻也建立了一套不容易被察覺的新秩序。Mitchell Whitelaw (2015)批評搜尋框已成為數位典藏最普遍、卻不一定最開放的入口。搜尋要求使用者事先知道自己要找什麼，也必須採用資料庫能夠辨識的名稱。它擅長找出已知物件，卻不容易讓人感受到收藏的規模與差異，更難產生意外的關係。數位典藏若要真正擴大公共接觸，不能只增加資料，也必須提供能夠瀏覽與偶遇，並鼓勵探索收藏的「慷慨介面」(generous interface)。

從影像到資料，因而不只是博物館採用新技術的過程，而是藏品存在方式的改變。攝影使物件的形象離開原件，數位化則使形象與知識轉化為可以流通和運算的資料。博物館不再只透過展廳中的物件建立公共文化，也透過資料庫中的紀錄、連結與搜尋結果組織人們對世界的認識。數位典藏並未使實體藏品失去意義，反而讓人更清楚地看見：博物館所保存的從來不只是物件，也包括物件與知識、記憶、場所及人群之間不斷變化的關係。

四、從場所到網絡：線上展覽與虛擬博物館

博物館長期被理解為一個可以進入的場所。它首先是一座具體建築，觀眾由入口進入展廳，再沿著參觀動線移動；物件在其中被收藏和展示，觀眾則在特定時間抵達，完成一次參觀。博物館的公共性也與場所密切相關。它將原本屬於王室或教會的物件，以及私人收藏，移入對公眾開放的空間，使來自不同背景的人能夠共同觀看。即使博物館的制度與收藏，以及其知識體系遠比建築複雜，館舍仍然是人們辨識博物館最直接的方式。

網際網路的發展改變了這種關係。博物館網站最初主要提供開放時間與交通資訊，也說明票價、展覽和活動，功能如同電子版的博物館簡介。隨著館藏資料與數位影像逐漸上網，教育資源也被納入其中，網站不再只是引導觀眾前往實體博物館的工具，也開始成為觀看和學習，乃至探索收藏的場所。觀眾不必身處同一座城市，也不必在博物館開放的時間進入展廳，便能接觸藏品與展覽。博物館的場所因而由一座建築，逐漸延伸為可以由不同地點與時間進入的網絡空間。

不過，並不是所有博物館網站都可以稱為虛擬博物館。Werner Schweibenz (2004)曾依功能區分博物館在網路上的不同發展階段。最基本的是提供館舍與活動資訊的「簡介型博物館」；其次是公開藏品紀錄、以物件資料為中心的「內容型博物館」；再進一步則是依不同觀眾需求組織材料、提供脈絡與學習路徑的「學習型博物館」。真正的虛擬博物館不只是實體博物館的宣傳頁面或資料庫，而應運用數位媒介建立新的收藏關係、詮釋方式與參觀經驗。

這項區分顯示，博物館網站與數位典藏並不是完全相同的事物，線上展覽和虛擬博物館又各自具有不同功能。博物館網站是承載不同服務的媒介；數位典藏以藏品紀錄的查詢與公開為主；線上展覽則由特定問題或主題出發，選擇資料與影像，建立具有方向的詮釋關係。虛擬博物館的範圍更廣，它可能將收藏與研究整合起來，再延伸到展示、教育及參與，也可能沒有一座與之相對應的實體館舍。

「虛擬」(virtual)也不應簡單地被理解為「不真實」。Bernard Deloche (2001)指出，虛擬(法文virtuel)並不是與「真實」(réel)相對，而是與「現成的、已實現的」(actuel)相對。虛擬包含潛在與可能的意思，所指的不單是由電腦模擬出來的影像，而是尚未以固定形式實現的各種可能。從這個角度而言，「虛擬博物館」並不等於把實體博物館搬到網路上，而可以被理解為一個用來思考博物館還可能成為什麼的概念。網路博物館只是虛擬博物館在當代的一種實踐方式。

這也說明，利用三度空間影像複製一座展廳，未必就是虛擬博物館最完整的形式。許多線上導覽讓使用者沿著實體館舍的空間移動，觀看牆上的作品與展櫃中的物件。這種形式突破了地理距離，卻仍然以實體博物館為典範。它保留入口與展廳，也保留牆壁所界定的空間和既定動線，使用者只是以滑鼠或觸控螢幕代替身體行走。它是實體空間的數位替代物，卻沒有充分運用網絡所能建立的搜尋和連結，也未必發展出重新組織內容或跨館比較的可能。

線上展覽的意義不在複製一座既有展廳。它可以從主題或時間出發，也可以圍繞人物與問題展開，再把影像和文字與聲音、影片結合，並納入地圖及數位化文件，依照數位媒介的邏輯組織成新的觀看路徑。法國國家圖書館長期製作的線上展覽便是其中一例。(https://expositions.bnf.fr/)這些展覽跳脫把實體展板轉換為網頁的概念，運用該館與其他機構的手稿和文獻，建立主題性的敘述。觀眾可以放大檢視手稿細節，也能進入年表與地圖，或進一步查閱詞彙表、參考書目和教學資源。實體展覽受到展期與空間限制，線上展覽則可以持續保存內容，並容納展場中無法完整呈現的文件與研究資料。

線上展覽與資料庫的差異，主要不在資料數量，而在資料是否被轉化為論述。資料庫讓使用者依條件尋找物件，展覽則透過選擇與並置，再藉由順序提出某種觀看方式。一批影像放在同一個網站上，不會自然形成展覽；它們必須被賦予關係，並透過標題和文字建立說明，再由空間或互動設計引導觀眾理解為何這些內容在此相遇。線上展覽仍然需要策展，只是策展所處理的空間由展廳轉變為介面，動線則轉化為頁面之間的連結，以及使用者可能採取的不同路徑。

跨越單一機構的網絡平台，似乎使馬爾羅「無牆博物館」的構想獲得了新的技術形式。2011年推出的Google Art Project，最初運用高解析度攝影與Street View技術，讓觀眾在線上觀看藝術品的細節，並模擬進入博物館展廳的經驗。其後，計畫擴大為Google Arts & Culture，合作對象也從美術館延伸至博物館與圖書館，並納入檔案館及其他文化機構。平台目前匯集兩千多個合作機構的內容，除了藏品影像，也發展出線上展覽與主題故事；360度虛擬參觀、擴增實境和互動遊戲則提供不同的體驗形式。分散在不同國家與機構的文化物件，因而得以在同一個數位空間中被觀看和重新連結。

Google Arts & Culture所形成的並不是一個完全開放而中性的文化空間，而是一種「平台化」的博物館環境。van Dijck、Poell & de Waal(2018)指出，數位平台透過資料化、內容選擇與介面設計重新組織公共生活。就此而言，Google Arts & Culture把來自不同機構的影像、資料與展覽納入同一套平台架構，使博物館成為平台中的內容提供者。原本由個別博物館掌握的展示與詮釋權，也因而有一部分轉移至平台。

這種權力最直接地表現在可見性的安排上。演算法面對大量資訊時，必須判定哪些內容具有「相關性」並值得優先呈現；然而，相關性並非內容本身固有的性質，而是由技術標準與制度選擇共同產生的結果。Google Arts & Culture的首頁以精選館所、熱門內容、主題故事與推薦項目作為主要入口，觀眾首先看見的因此未必是自己希望尋找的內容，而是平台選擇使其可見的內容。平台看似開放了全球文化收藏，卻也以新的方式取得了安排觀看順序的權力。

這個問題不只發生在個別推薦，也存在於平台收藏的整體結構之中。Kizhner et al. (2021)對Google Arts & Culture的研究顯示，平台收錄的文化內容在地域與機構分布上並不均衡，美國及少數西歐國家、大城市與大型文化機構具有明顯優勢，地方與非西方文化則相對不足。研究者將這種現象稱為「數位文化殖民」：數位匯聚並未自然帶來文化的平等呈現，反而可能把既有博物館體系中的中心與邊緣關係擴大到全球尺度。

因此，博物館從場所轉向網絡，並不意味著策展與選擇的權力已經消失。在實體博物館中，建築、展廳與陳列決定觀眾看見什麼；在平台上，首頁、分類、搜尋結果與推薦機制承擔了相似的作用。差別在於，前者的選擇通常以策展論述和博物館責任的名義呈現，後者的選擇標準卻往往較不透明。

這個觀察使我們必須進一步提問：當收藏來自不同機構，展示沒有固定場所，觀眾也不必同時到場時，究竟是什麼使這些資料與影像成為一座博物館，而不只是一個網站或資料庫？

首先，博物館不是資料的任意集合，而是經過選擇並建立關係的收藏。虛擬博物館不一定擁有影像所對應的實體物件，卻必須說明內容為何被選入，它們彼此之間具有什麼關係，以及這些關係如何回應一個可以被理解的收藏目的。收藏在此不再只意味著物件所有權，也可以是一種持續組織、研究與維護文化關係的實踐。

其次，博物館必須生產詮釋。資料庫可以提供大量紀錄，搜尋引擎也可以匯集無數圖片，但數量本身並不會形成博物館。博物館必須在資料之間提出問題、建立脈絡、說明差異，也讓觀眾理解物件與歷史、社會及其他物件之間的關係。即使觀眾能夠自由選擇觀看路徑，這種自由仍需要建立在可信的研究、清楚的來源與可以辨識的詮釋架構之上。

第三，博物館承擔持續性的公共責任。一項線上展覽可以在計畫結束後停止更新，一個商業平台也可能因經營策略改變而關閉服務；博物館則必須考慮資料能否長期保存，連結是否保持穩定，也要處理權利管理和資訊更新，確保公眾能持續取得內容。數位內容看似不受時間損耗，實際上卻依賴檔案格式與軟體，並需要伺服器、經費和專業人員持續支撐。沒有這些維護，虛擬博物館同樣會老化，甚至失效或消失。

第四，博物館的公共性不只表現在內容可以上網，也表現在它如何對待觀眾與相關社群。平台是否容易使用，是否照顧不同語言、身體條件與數位能力的使用者，是否清楚說明資料來源與不確定性，以及是否容許相關社群修正或補充博物館知識，都涉及虛擬博物館的公共責任。線上開放降低了地理門檻，卻可能建立新的技術、語言與資訊門檻。

最後，博物館應提供一種有別於一般資訊瀏覽的文化經驗。這並不表示虛擬博物館必須模仿展廳的沉浸感，而是說它必須讓使用者有機會停留和觀察，並在比較之中產生疑問，逐漸形成理解。網路介面常鼓勵快速點擊與不斷移動，博物館則需要設計讓物件與敘事獲得注意的條件。只有當資料不再只是被消費的資訊，而能引發思考和感受，並成為公共討論的媒介時，虛擬博物館的經驗才真正形成。

從場所到網絡，因而不表示博物館建築不再重要。實體博物館仍然提供物件的尺度、材質、身體感與共同在場的經驗，這些都難以被線上觀看完全取代。網絡所改變的，是博物館不再只能在館舍內部發生。收藏可以跨越機構形成關係，展覽可以超越展期持續存在，觀眾也可以在不同時間與地點進入。虛擬博物館不是實體博物館的消失，而是博物館的收藏、展示與公共性開始具有不依附單一場所的形式。

五、從觀看到參與：非物質的博物館經驗

博物館的非物質化，不只表現在藏品被轉換為影像與資料，也表現在觀眾的觀看活動可以留下被保存與再利用的痕跡。標籤、留言與照片，使原本發生於展廳之中、可能隨參觀結束而消逝的經驗，轉化為博物館網絡中的內容。

傳統博物館並非完全沒有觀眾參與。民眾可以透過捐贈物件或提供地方知識進入博物館工作，也可能參與田野調查，甚至受邀加入共同研究或集體創作。然而，網際網路與社群媒體使參與的規模和速度產生改變，這些活動的可見性也顯著提高。觀眾不必親自來到博物館，便可以為藏品加上標籤或協助轉錄檔案，也能上傳照片、建立個人收藏，或者公開分享自己對物件的記憶。昔日主要由館員與研究者產生的博物館內容，也包括策展人的詮釋，如今似乎可以由分散於各地的使用者共同生產。

參與因而成為二十世紀末以來博物館發展中最受重視的概念之一。Nina Simon (2010)在《參與式博物館》(The Participatory Museum)一書中，將參與區分為貢獻、協作、共同創造與由參與者主導等不同形式。在最低程度的「貢獻」中，博物館設定問題和內容架構，再邀請觀眾提供有限的資料；在協作與共同創造中，參與者則逐漸進入計畫發展與內容決定的過程。這項區分說明，參與並不是單一而固定的行為，而是一個由提供內容到分享權力的連續光譜。

Wellcome Collection曾在目前已經結束的常設展“Medicine Man”中，利用Instagram邀請觀眾在參觀之後回顧展場中的奇異物件，並以影像和文字分享自己的回應。(Hethmon, 2016)觀眾的發文不只存在於個人的社群媒體帳號，也可能經過博物館挑選和列印，重新進入實體展覽。這項作法使參觀後的記憶重新回到展場，形成物件與觀眾之間的循環。醫療收藏原本由收藏家、醫師與博物館專業建立的分類，也因此加入了個人感受、身體經驗和日常聯想。

然而，這種參與仍然存在明顯的界線。Bernadette Lynch (2011)將某些由機構主導、允許公眾發言卻不分享決策權的計畫稱為「輕量賦權」(empowerment-lite)。參與者看似獲得了聲音，但參與的條件與範圍，以及最後產生的結果，仍由博物館控制。館方開放的是一個受限制的回應空間，而不是藏品分類或展覽詮釋的共同決定權。尤其當博物館以具有爭議性的疾病或身體為主題，並涉及障礙與心理健康時，問題不只在於是否「聽見」個人的聲音，也在於這些經驗能否修正原有的醫學分類，或者改變博物館呈現健康與疾病的方式。若觀眾的經驗只是被挑選來補充既有敘事，權力仍主要掌握在館方；如果參與者能共同決定問題與內容，並參與呈現方式的選擇，才比較接近知識的共同生產。

社群媒體進一步擴大了觀眾參與博物館形象生產的可能。Instagram上的博物館不再只由機構帳號構成。觀眾拍攝展品、建築與參觀活動，加上標籤、地點和個人敘述，使博物館在無數帳號和影像之間持續流動。某些貼文由博物館製作，某些由觀眾發表，館方也可能再次轉貼或介紹觀眾的影像。博物館的公共形象於是不再完全由館方控制，而是在機構、觀眾與平台之間共同形成。

這種共同生產卻不必然表示權力已經平等。Instagram偏好鮮明且容易辨識的影像，也傾向獎勵能迅速吸引注意的內容，因此博物館建築和明星藏品，以及適合拍照的裝置更容易獲得流通。觀眾的照片與文字同樣受到平台格式與推薦機制影響，並置身於注意力競爭之中。參觀者固然參與了博物館形象的生產，但其活動同時被轉換為按讚與分享等數字，也被計入追蹤人數和機構聲量。博物館得到大量由使用者免費生產的內容，平台則得到持續流動的資料與注意力。因此，社群媒體上的活躍不必然等同於博物館權力的民主化；它也可能只是將觀眾轉變為機構宣傳與平台流量的共同生產者。

相較之下，群眾協作更直接地使公眾進入博物館的知識生產。史密森學會2013年成立的Transcription Center，邀請數位志工協助轉錄日記和信件，也處理田野筆記、照片說明及自然史標本資料。原本只能作為影像瀏覽的手寫文件，經過志工辨識與轉錄之後，轉化為可以全文搜尋的資料，使研究者得以發現文件中的人名與地名，並追索相關事件。公眾的工作在此不只是對物件表達喜好，而是實際改變館藏資料的可搜尋性和研究價值。

群眾轉錄說明，非物質的參與可以對收藏產生實質作用：志工投入的時間、閱讀能力和專門知識，成為博物館資料的一部分。然而，這類協作仍然需要進一步追問。博物館通常已經決定哪些資料需要轉錄、如何切分工作，以及何種答案才算正確；參與者是在既定框架中協助完成任務，未必能決定研究問題或重新設計分類。此外，群眾協作也可能把原本應由機構負擔的專業工作轉化為無償的數位勞動。判斷一項計畫是否具有參與性，因而不能只計算有多少人加入，也要考察參與者是否理解工作的用途、能否看見自己的貢獻，以及成果是否真正回到公共知識之中。

大都會藝術博物館曾經推出的MyMet，則提供了另一種理解數位參與的反例。使用者註冊後可以從數位館藏中挑選喜愛的作品、保存搜尋結果，並建立自己的個人收藏。這類以“My Museum”命名的功能，彷彿把觀眾轉變為一位可以自行選擇作品的策展人，使每個人都能從龐大的博物館收藏中組成「我的博物館」。

然而，個人化不必然就是參與。MyMet的使用者只能從博物館已經收藏、選擇、分類和數位化的物件中建立自己的組合，無法改變藏品資料，也未必能使自己的詮釋進入博物館的公共內容。Paul Marty (2011)對MyMet、MyMFA、MyGetty等個人數位收藏系統的研究指出，這些介面雖然鼓勵使用者建立個人收藏，但大多仍被限制在博物館預先設置的「數位圍牆」之內。不少使用者建立收藏後不再返回，許多個人博物館最後成為被遺忘的數位集合。

MyMet的操作模式也與網路購物具有某種相似性。觀眾瀏覽大量物件，把喜愛的作品放入個人清單，如同把商品放進線上購物車。這種行為並非毫無知識意義。挑選作品可以表達品味，促使觀眾仔細觀看，也可能建立博物館原有分類之外的新關係。但是，從既定選項中選擇自己喜歡的物件，主要提供的是消費者式的選擇自由，而不是參與博物館知識與政策的權力。它改變了使用者組織觀看的方式，卻沒有根本改變誰決定藏品意義。

更值得注意的是，截至2026年，大都會藝術博物館現行網站已不再提供原來的MyMet個人收藏功能。今日網站中的Met Members主要服務付費會員，提供會員卡、活動、入館、餐飲與商店等資訊，不能與過去面向一般使用者的MyMet混為一談。由使用者選取和累積的個人藏品組合，也隨著平台改版而失去原有的存取入口。由於館方並未留下明確而易於查找的停用說明，MyMet甚至不是以正式結束的方式被記錄，而是在網站更新中逐漸退出使用者的視野。

MyMet的消失揭露了數位博物館經驗的不確定性。實體藏品可能在博物館中保存數百年，數位平台及其使用者內容卻可能因網站改版、經費調整、技術淘汰或機構策略改變而迅速消失。觀眾看似建立了自己的收藏，實際上並不擁有保存、移轉或延續這些資料的權力；平台可以提供參與，也可以單方面終止參與。

數位參與因此延續了消費社會中的一項矛盾。一方面，觀眾不再只是被動接受博物館安排的參觀者，而可以建立自己的觀看路徑、公開表達品味，甚至製作和傳播博物館內容；另一方面，博物館和平台也將這些活動轉化為個人化服務、使用者資料、品牌認同與注意力。介面中的「選擇」既可能是知識探索，也可能是文化消費；「分享」既可能擴大公眾聲音，也可能只是增加機構與平台的流量。

真正的博物館參與，因而不能只以點擊、留言或上傳內容來衡量。更重要的是，公眾提供的知識是否被承認，個人與社群的經驗是否能修正既有的分類，參與者是否有權決定自身故事的呈現方式，以及博物館是否願意因為參與而改變原有的判斷。數位技術可以降低參與的門檻，卻不能自行完成權力的重新分配；後者仍取決於博物館如何設計制度、分享權威，並對參與者的勞動、資料與記憶承擔責任。 

六、非物質化的矛盾：物件真的消失了嗎？

從攝影複製與數位典藏，到線上展覽和社群參與，博物館的物件似乎逐漸脫離了原有的物質形態。觀眾不必面對實體藏品，便能觀看高解析度影像；不必進入博物館建築，便能瀏覽來自不同機構的收藏；個人的留言和標籤，乃至由此留下的記憶，也能成為博物館保存與傳播的內容。沿著這條發展路徑，博物館看似正由物件與展櫃所構成、並依附建築的制度，轉變為一個由影像和資料連結起來，透過網絡與關係運作的非物質空間。

然而，這樣的描述也可能造成誤解。數位技術並沒有使物質從博物館中逐漸消失，也沒有把博物館帶入一個純粹由資訊構成的世界。所謂非物質化，與其說是物質的消失，不如說是物質性被隱藏和轉移，並重新配置。昔日集中而明顯地存在於藏品及展櫃，並由建築承載的物質條件，如今被分散到攝影設備和資料格式之中，也存在於伺服器及傳輸網絡，最後延伸到使用者裝置與人的身體。非物質化不是物質世界的終點，而是物質存在方式的改變。

首先，數位影像並沒有取消原物。每一件數位藏品的產生，仍以某件實體物件或原始記錄為起點。藏品必須先被取出和整理，再進行測量與攝影，必要時也可能採用掃描；影像完成之後，色彩與比例仍需校正，細節也必須仔細確認。這些過程依賴攝影器材與照明設備，也受到保存條件限制，並需要專業人員實際操作。觀眾在螢幕上看到的影像或許可以離開原物而流通，但影像之所以具有博物館資料的可信度，仍然來自原件以及博物館對兩者關係的保證。

數位化甚至可能使原物取得新的重要性。當同一幅影像可以被大量複製與下載，又能被修改並重新使用時，博物館必須更清楚地說明它來自哪一件物件、由誰收藏，也要記錄拍攝時間以及影像是否經過裁切或調整。數位影像的流通愈廣，原件的來源與真實性愈需要被確認，保存狀況也同樣重要。數位化使物件的可見性脫離了原件，卻沒有使知識的可信度脫離原件。博物館也因此不只是收藏與展示原物的場所，同時成為維繫原物和影像之間關係的機構，並負責使資料持續連結到可信的來源。

其次，看似無形的資料本身也具有物質條件。Jean-François Blanchette (2011)指出，數位資訊經常被描述為可以獨立於載體而存在的「位元」，但位元無法脫離操控、儲存與傳送它的物理設備。數位物件必須以電壓、磁性狀態或光學訊號等形式存在於特定媒介之中。對使用者而言，同一張影像可以在不同電腦與手機上呈現，彷彿它是一個不受物質限制的抽象內容；但每一次儲存、讀取、傳輸和顯示，都必須透過具體的機器與能源完成。

Matthew Kirschenbaum (2008)對數位物質性的研究進一步區分了「形式物質性」與「鑑識物質性」。「形式物質性」(formal materiality)是數位物件在軟體、格式和操作系統中呈現的邏輯結構；「鑑識物質性」(forensic materiality)則指資料實際寫入特定硬碟或儲存媒介後留下的物理痕跡。從形式上看，一個檔案可以在不同裝置上維持相同的名稱、格式與視覺內容；從鑑識層面來看，它的每一次儲存卻都發生在特定的硬碟、記憶體或其他媒介之中，並留下可以被辨識的物理痕跡。數位物件既是一套可以在不同系統中運作的邏輯結構，也是一個實際被寫入特定裝置的物質存在。螢幕上的影像看起來沒有重量，並不表示它沒有載體。

因此，線上博物館並非沒有建築或場所，而是它的場所不再集中於一座可供觀眾辨識的建築。數位藏品可能來自博物館庫房中的原件，影像存放於另一地的伺服器，備份保存在不同國家的資料中心，再透過海底電纜、基地台與網路系統傳送到觀眾手中的電腦或手機。從場所到網絡，不是從物質空間進入無形世界，而是從集中、可見的空間，轉向分散而不易被察覺的基礎設施。(Parikka, 2015)

這些基礎設施同樣消耗物質與能源。博物館數位化需要攝影與掃描設備，也依賴電腦、螢幕和儲存系統；資料的長期保存與傳輸則需要資料中心及冷卻系統，並仰賴持續供應的電力。硬體設備需要金屬與礦物，也大量使用塑膠和水等資源，並會隨著更新與淘汰產生電子廢棄物。數位化或許減少了某些藏品運輸與紙本印刷，卻沒有因此成為一種毫無物質代價的保存與傳播方式。傳統博物館的能源消耗集中於建築與空調，也包括照明和運輸；數位博物館的消耗則部分轉移到資料儲存與網絡傳輸，以及個人裝置之中。

數位世界的物質性也表現在勞動上。藏品不會自行轉化為資料。每一筆數位典藏的背後，都有人負責攝影與掃描，接著進行輸入、校對和命名；系統上線後，仍需要有人建立權限、更新內容並修復錯誤。群眾轉錄與社群標籤看似由分散的使用者自由參與，仍需要平台設計者與資料管理者持續工作，也需要審核人員和志工投入時間。當觀眾只看見一個可以迅速搜尋和開啟的介面時，支撐這種便利的大量技術與人力工作往往被隱藏起來。所謂非物質化，因而也可能是一種勞動不可見化的過程。

數位物件同樣不會自動獲得永久生命。實體物件會因光線與溫度的變化而劣化，也受到濕度和使用方式影響；數位物件則可能因儲存媒體損壞而失去內容，也會遭遇檔案格式失效或軟體停止支援的問題，網站關閉和超連結消失則形成另一層風險。曾經被視為先進的互動展示，可能在硬體淘汰或程式無法執行後變得無法使用；保存在過時磁碟中的資料，也可能因為缺少相應設備而無法讀取。數位典藏並不是完成一次掃描後便能永久存在，而必須持續備份和檢查，並在必要時轉換格式或遷移載體。

這也構成實體保存與數位保存之間的一項重要差異。實體藏品的保存通常追求穩定，盡量減少移動、接觸和環境變化；數位物件的保存卻必須持續變動。它需要從一種媒介複製到另一種媒介，從舊格式轉換為新格式，從停止運作的系統遷移到仍能維護的平台。實體物件經由維持載體而延續，數位物件則往往必須更換載體才能延續。數位保存看似克服了物質的脆弱性，實際上只是以另一種脆弱性取代了它。

非物質化也沒有使觀眾的身體消失。線上參觀經常被描述為不受時間與場所限制，但每一位觀眾仍然在具體環境中觀看：他可能坐在家中或教室裡，面對具有特定大小和解析度的螢幕，而螢幕亮度也影響觀看；操作則透過手指完成，或藉助滑鼠與鍵盤。博物館展廳中的步行與停留，以及觀看時的距離和轉身，被轉換為點擊、滑動與縮放，再加上頁面切換。觀眾不再承受長時間行走與人群擁擠，卻可能經歷螢幕疲勞或網路中斷，也可能因介面困惑而分散注意力。

Andrea Witcomb (2007)因此提醒我們，不應把實體博物館理解為物質的，把數位媒介理解為非物質的。新媒體並不是物件的反面，而是以另一種物質形式進入博物館經驗。螢幕、聲音、投影和互動裝置會改變觀眾身體與空間的關係，也會形成新的感知方式。虛擬參觀不是沒有身體的觀看，而是身體與另一組設備、動作和感官條件結合的觀看。

同樣地，第五節所討論的留言、標籤、照片與個人記憶，雖然不像傳統藏品那樣具有固定形體，卻不是脫離身體與社會生活的抽象資訊。一則關於疾病的回憶來自某個人的身體經驗，一張參觀照片形成於特定時間和地點，一個地方名稱也可能承載某個社群的歷史。當這些經驗被轉換為資料之後，它們又必須依靠帳號、介面、伺服器與管理制度才能繼續存在。非物質收藏不是沒有物質來源，而是將人的身體、記憶與數位載體重新連結起來。

因此，從物件到影像，並不表示物件消失；從影像到資料，並不表示資料失去載體；從場所到網絡，也不表示場所不再存在。每一次看似去物質化的轉變，都同時建立了新的物質條件。攝影使作品脫離原有位置，卻依賴相紙和印刷，並透過出版流通；數位典藏使影像可以跨越距離傳播，卻依賴檔案格式與伺服器，也受資料標準制約；虛擬博物館突破了建築圍牆，卻建立了由設備與平台連結起來的網絡空間；觀眾參與產生非物質的記憶與關係，卻仍依靠身體和勞動，並以技術作為保存條件。

非物質化真正改變的，是物質存在於何處、由誰維護，以及誰承擔它的代價。傳統博物館的物質性相對可見：藏品放在庫房與展櫃中，建築占據城市空間，觀眾也能看見維護它們的部分工作。數位博物館的物質性則更為分散，並經常被便利而流暢的介面遮蔽。當影像在一瞬間出現在螢幕上，觀眾不容易察覺它經過哪些設備與網絡，也不容易看見維持這些資料所需的能源、資源與勞動。

所謂「非物質的博物館」，最終並不是一座擺脫物件、身體與場所的博物館，而是一座物質性被重新分布的博物館。原件仍然存在於庫房，資料存在於儲存媒介，網絡存在於電纜與伺服器，觀看則存在於觀眾身體與介面的接觸之中。物件並未真正消失；消失的只是某些物質條件在觀眾視野中的可見性。

認識這項矛盾，也使博物館的責任不能停留於「把更多藏品放上網」。博物館仍須保存原件，維護資料與原物之間的關係，確保數位物件的長期可讀性，說明平台與設備的限制，並正視數位基礎設施所涉及的能源、勞動與環境代價。非物質化不是物質問題的終結，而是要求博物館以新的方式理解和承擔物質責任。

七、結語

博物館與非物質的關係，不是一段由真實物件逐漸走向虛擬世界的單向歷史。博物館化早已使物件離開原有用途與環境，轉化為可以被保存並進入研究的文化見證，也因此能夠被展示；攝影使物件的形象離開收藏地點，在書籍與圖像之間重新並置；數位化則使影像成為可以搜尋和交換，並能彼此連結的資料。當資料進入網絡，博物館的展示不再完全受制於一座建築，觀眾也能透過標籤和轉錄參與內容形成，照片及個人記憶則提供了更多進入方式。這些變化共同擴大了博物館存在與發生作用的範圍。

然而，每一次開放也同時建立新的限制。攝影突破了原件的場所限制，卻透過裁切與尺度改變作品，編排又進一步塑造觀看關係；資料庫擴大了館藏的可見性，卻以欄位和標準規定物件如何被認識，搜尋介面則決定它們如何被找到；虛擬博物館跨越了建築圍牆，卻受到平台與技術支配，推薦機制又建立新的可見性秩序；社群媒體讓觀眾得以發聲，也可能把參與轉化為流量與資料，甚至成為消費式選擇。數位技術沒有消除博物館的權力，而是使權力從展櫃和分類所建立的秩序，以及參觀動線，延伸到資料結構與搜尋結果，再進入介面和平台之中。

使影像與資料成為博物館的，並不是數位化本身，也不是網站的規模或技術的新穎。關鍵在於這些內容是否經過持續收藏與研究，再由詮釋組織為具有意義的關係；它們是否能讓公眾形成理解與文化經驗，也取決於是否有一個機構願意對內容來源和保存負責，並持續維護可及性與公共價值。一個網站可以具有某些博物館性，文化平台也可以創造近似博物館的觀看經驗；但只有資料的聚集，仍不足以構成博物館。博物館之所以成為博物館，不只是因為它擁有物件，也因為它持續維護物件與知識之間的關係，並使這些關係進入社會。

非物質化也使博物館的收藏觀念發生改變。博物館保存的除了物件的材質與形體，也包括它的數位影像和來源資料，並逐漸將使用記憶與社群知識納入保存範圍。物件的意義是在與人物和地方的關係中持續形成，也會隨著事件與觀看者的介入而改變。當這些關係被記錄和比較，再經重新詮釋，它們也成為博物館保存文化記憶的一部分。但這不意味著物件已不再重要。相反地，影像與資料流通得愈廣，博物館愈需要維護原件與記錄之間的關係，並確保數位版本仍可追溯到可信來源。

因此，所謂非物質的博物館，並不是一座沒有物件與建築，也沒有身體的博物館，而是一座不再只由這些條件以及觀眾同時到場來界定的博物館。它存在於原件與影像之間，也連結庫房和資料庫；展廳與網絡不再彼此排斥，專業知識也開始與公眾經驗形成新的關係。這些關係使博物館得以超越自身的牆壁，卻也要求它承擔比保存實體收藏更加複雜的責任。

從收藏真實物件，到組織影像與資料，再進一步維繫各種關係，博物館的形式不斷改變，但它所面對的根本問題並未消失：哪些事物值得被保存，誰有權為它們命名與詮釋，又應如何使它們進入公共生活？非物質化沒有終結博物館，而是再次打開了博物館的邊界。博物館不是一種已經完成的形式，而是在物件與知識之間持續協商，也在技術改變與社會關係的變動中，不斷成為博物館。

參考文獻

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延伸思考

一、    如果博物館的知識可以透過攝影、出版與數位影像傳播，實體藏品仍具有什麼不可取代的價值？

二、    馬爾羅的「無牆博物館」打破了實體館舍與收藏的界線，卻是否也建立了新的選擇與排除機制？

三、    數位典藏究竟是實體藏品的複製品，還是一種新的博物館物件？

四、    資料庫只是中性地保存博物館資訊，還是也在生產特定的知識秩序？

五、    當收藏來自不同機構、展示沒有固定場所、觀眾也不必同時到場時，什麼使一個數位平台成為「博物館」，而不只是一個網站或資料庫？

六、    線上博物館提供的自由，是否可能被介面的推薦與演算法重新限制？

七、    點擊、按讚、留言與建立個人收藏，是否足以構成博物館參與？

八、    數位化是否真的比實體收藏更容易永久保存？