成就典範
羅馬人從未將'mouseion'一詞用於藝術品收藏，是義大利文藝復興時期賦予了它這個含義。(Bazin, 1967)
一、 不是斷裂，而是匯流
藝術史家Germain Bazin在其經典著作《博物館時代》(The Museum Age)中指出，文藝復興時期「切斷了十個世紀的歷史，以挖掘被基督教否定的過去」(Bazin, 1967)。他認為這種「內捲」(involution)對於演化是必要的。文藝復興時期的人們轉向古代（原文Antiquity，在西方的文化歷史脈絡指的是希臘與羅馬時期）以確認自己的命運，博物館因此作為「被遺忘的古典主義的避難所」而獲得了重生。然而文藝復興時期的重要收藏與展示並非突然誕生，而是以「潛伏式」的方式自古代起始、延續、轉化，這點在義大利更是如此。儘管中世紀基督教文化強力席捲歐洲，但與古代的聯繫並未中斷。在羅馬，雖然古代就有Mouseion一詞，但多用於指涉別墅或哲學討論場所，一直到文藝復興時期，該詞才被賦予了「藝術品收藏」的含義。從這個角度出發，Bazin也認為羅馬本身並沒有現代意義上的單一博物館，而是「整個羅馬就是一座博物館」。
因此，要理解文藝復興時期在博物館史的關鍵性，不宜以「誕生」的線性敘事來理解，而應看到三條彼此交織的路徑如何逐漸聚合：收藏的目的與權威（收藏計畫）、展示空間與觀看方式的發明（博物館計畫）、以及分類與目錄化等知識技術的形成（博物館學計畫）。當這三條路徑在十五、十六世紀互相拉緊，「典範」才得以成立：古典物件不只被保存，更被安排為可被學習、被比較、被評判的對象。
文藝復興時期的重要收藏，往往聚集在政治與文化權力的核心：羅馬教廷、佛羅倫斯的麥迪奇家族，以及受到義大利文化影響而展開王權文化工程的法國宮廷為其中代表例。從這些場域出發，本章將討論：古典雕刻如何成為美的典範、家族與王權如何藉由收藏建立自身敘事、而「拱廊—房間—大廳」等展示空間如何把收藏轉化為可觀看的秩序；最後再回到分類與目錄化的問題，說明博物館學的範式如何在十六世紀逐步成型。
二、收藏計畫：權力中心下的古典典範
（一）羅馬教廷：觀景樓(Belvedere)與古典美的尺度
文藝復興時期，古代 Mouseion的傳統並未消失，而是以新的形式被保留下來。十五世紀起，人文主義學者熱衷希臘羅馬文物的收藏與研究，這種「好古」不只是懷舊，更是一種延續古代文明、建立新文化權威的策略。教廷在此扮演決定性的角色：它不僅擁有文物，更能藉由空間配置與公開展示，使收藏成為「典範化」的裝置。
羅馬因地下蘊藏的豐富古代文物出土成為重要收藏的舞台，歷任的教皇成為最重要贊助人與收藏家。Bazin (1967)詳述了這段歷程。他形容保羅二世(Paul II)是第一位真正的收藏家教皇；西克斯圖斯四世(Sixtus IV)於1471年將古代青銅器捐贈給羅馬人民，建立了卡比托利歐博物館(Museo Capitolino)；儒略二世(Julius II)進一步在梵蒂岡的Belvedere庭院(Cortile del Belvedere)展示了阿波羅像和勞孔群像等著名的古代雕塑。
Belvedere原義為得以一面納涼一面眺望美景的小樓，在梵蒂岡的空間裡指的是由布拉曼特設計、把教宗宮與原本的Belvedere別墅串連成一條中庭系統的Belvedere庭院。重要的古代雕像被安置在其中的「雕像庭院」(Cortile delle Statue)，構成一個可供觀看、比較、學習的系統。
Cortile在義大利文指的是宮殿類的建築物內部的開放庭院，常見的是露天，四周被建築量體包圍，並環以拱廊(arcade或loggia)。Cortile不僅僅是庭院，更是具有秩序感、可通行、可停留、可展示的「中心空間」，像是一個建築內的「內庭」。「雕像庭院」在今天又有一個稱呼，是為「八角庭院」(Cortile Ottagono)。梵蒂岡博物館的官網裡很直白地說明，這個八角庭院是「教廷收藏中首批古典古雕像的核心展區，其目的在於讓凱撒時代的羅馬在教皇統治下的羅馬重煥生機」。這也首度地建立了古代雕像的展示語彙：不僅是審美收藏，而是用以構築教廷的歷史正當性與文化權威的象徵。八角本身也是秩序的展現，是一個令觀者得以繞行、評判的可循環序列。其次，露天亦非偶然。由於古代雕刻本來就與公共空間、庭院、神廟等外部的想像連在一起，把雕刻置於天光中，會令其看起來更有如從古代延續而來的力量。最後，作品被放置於壁龕，有如放在被安排的座位，以說明它們不是隨機擺設，而是被挑選的代表作。被放在「雕刻庭院」的作品，不只是「收藏品」，而是被看作古典審美的標準，並透過半公開展示擴散其影響力，逐步形成「美的典範」。這也是為什麼這座「八角庭院」常被視為「露天雕刻博物館」的原型：它同時是展示、散步、凝視的場域，也建立了西方雕刻品展示的標準。
在此脈絡下，有幾件關鍵作品。其一為觀景樓的軀幹(Belvedere Torso)，是一件古代希臘裸體男子雕像局部，安置於Belvedere庭院後，米開朗基羅自承受到其強烈影響。其二為觀景樓的阿波羅。這尊雕像在15世紀末出土於義大利中部，推斷為希臘化時代的作品。它一度屬於儒略二世在成為教宗前的私人收藏；之後在1509–1511年間被移入梵蒂岡，並因其安置地點而得名被稱為Belvedere的阿波羅。這尊作品在後世與勞孔齊名，成為古典美的象徵。其三則是最具戲劇性也最廣為傳誦的勞孔群像。它在1506 年出土後，立刻被辨認為老普林尼筆下的名作，是有古典文獻結合當代鑑定的權威作品。它由教皇購得並置於Belvedere庭院展示，很快被視為「痛苦」與「悲愴」的代表。文藝復興以降，從藝術家到文學家圍繞勞孔的評論與再詮釋，讓它成為典範化機制最清楚的一個例子：作品被推舉為標準，標準又反過來形塑創作與批評。
除了軀幹、阿波羅與勞孔，雕像庭院早期還納入阿里阿德涅、河神（阿爾諾、尼羅、台伯）、以及來自Villa Adriana的戲劇面具組。可見「雕刻庭院」把「古代」不只呈現人體藝術，也呈現神話、地理、帝國、劇場性與公共記憶。
這本由傑曼·巴贊（Germain Bazin）所著的《博物館時代》（The Museum Age，法文原名 Le temps des musées），是一部關於博物館史與哲學的經典著作。作者在書的開篇提出一個核心哲學觀點，他認為博物館的興起與人類「時間意識」的轉變密切相關。在拒絕歷史的古代文明或原始社會中，人們生活在一種循環或絕對的時間裡；只有當文明意識到自身的歷史性，即時間的流逝與不可逆轉時，人們才會試圖透過收藏過去的遺跡來尋求庇護或確認自我認同。因此，博物館是人類試圖對抗死亡與遺忘、保存文明記憶的一種機制。
本書的編排按照時間順序，詳細梳理了從古代到現代博物館的演變過程。它不僅是一部機構史，更是一部觀念史，展示了人類如何透過「物件」來建構知識體系、確認歷史地位以及進行社會教育。作者為羅浮宮的繪畫修復部門主管及羅浮宮學院的教授，其視角結合了藝術史學家的博學與博物館從業者的實務經驗，使這本書成為理解西方博物館發展脈絡的重要參考文獻。
（二）麥迪奇家族：家族治理的收藏與小宇宙的裝置
若說羅馬的教廷以古典雕刻建立審美尺度，佛羅倫斯的麥迪奇則更清楚展現收藏如何進一步成為家族治理與知識秩序的工具。麥迪奇家族長期以文化贊助與收藏鞏固權力，並在十六世紀把收藏逐步導向更持久的制度形態，其中最具代表性者，便是烏菲茲(Uffizi)的形成與收藏的移入。
烏菲茲的興建始於1560年，原為「辦公室」性質的市政與司法空間（Uffizi義大利文為辦公室），但在建築逐步完成後，麥迪奇家族的繼任者開始把家族收藏存放於頂層並不斷擴充，使其成為歐洲最古老的博物館型機構之一。因此，烏菲茲一開始是治理與官僚體制的空間，後來才在此基礎上「長出」展示功能，等於把「官署」與「家族展示」疊在同一棟建築裡。
此時期的烏菲茲收藏基本上有三大部分：首先是珠寶、錢幣、寶石、收藏等器物；其次是古代雕塑；最後是繪畫。繪畫部分以佛羅倫斯畫派為最大優勢，但同時保留「王朝型」收藏視野，特別是威尼斯與北方畫派都在其中，這構成文藝復興時期王宮貴族收藏的典型樣貌。
同一時期，麥迪奇收藏文化中另一個極具代表性且能提供我們更詳細的收藏內容的例子，是Francesco I在1570年代於佛羅倫斯舊宮(Palazzo Vecchio)設置的「私密書齋」(studiolo)。這是一個封閉、用以研究或沉思的小房間，兼具辦公、實驗、藏身與藏寶功能，並可收藏科學儀器與各式物件。
關於Francesco I的書齋的收藏內容，我們有相關的紀錄。Lindsay Alberts (2015)在2014年於佛羅倫斯國家檔案館(Archivio di Stato di Firenze)發現了一份未曾發表的1574年庫存清單。根據她的研究發表，這個房間不僅用於展示珍奇物品，更是大公進行分類、研究與沉思的場所。這個書齋的設計由瓦薩里(Giorgio Vasari)與學者文森佐·博爾吉尼(Vincenzo Borghini)規劃，其核心概念是按照自然界的四元素（土、水、氣、火）來分類收藏品。房間內的壁畫與櫥櫃內容相互呼應，象徵著「藝術」與「自然」的結合：
1. 土(Earth)：收藏珍稀礦石、雕刻骨頭、寶石等。例如，繪有《鑽石礦》畫作的櫥櫃內，原本就存放著相關的礦物標本。
2. 火(Fire)：收藏與熱能、鍛造有關的物品，如玻璃製品、金屬工藝品、烈酒與鍊金術藥劑。
3. 水(Water)：收藏來自海洋的珍寶，如珍珠、珊瑚、龍涎香與貝殼。
4. 氣(Air)：收藏水晶（被視為凝固的空氣）與其他輕盈或無形的物質。
清單也具體說明這些物品被分門別類地存放在約20個櫥櫃中，可以確認的內容如下：
1. 礦石與寶石（第1、2號櫥櫃）：收藏了各種珍稀石頭與大理石樣本，包括「一個放在白盒子裡的東方雪花石膏(oriental alabaster)圓盤」以及用於研磨顏料的混合大理石小石塊。這反映了麥迪奇家族對硬石(pietre dure)收藏的傳統興趣。
2. 金屬工藝與宗教物件（第3號櫥櫃）：包含各類金屬製品，例如「兩個十字架，一個是青銅製且帶有基督浮雕，另一個是雕刻黃銅製」。此外還有青銅臼與杵、鑽頭等工具。
3. 武器與兵器（第6號櫥櫃）：展示人類將自然元素轉化為致命武器的能力，包括「一把帶有宮廷風格劍尖的德國細劍(rapier)」、斧頭、釘頭錘(maces)、劍以及一根棍棒。
4. 紙張、書籍與藝術品（第5、7、9、10號櫥櫃）：有多個櫥櫃專門存放紙質資料。第5號櫥櫃包含繪畫與素描本；第9號櫥櫃藏有「23本各種大小的音樂書籍」；其他櫥櫃則存放著裝滿手稿與書寫頁面的袋子。這顯示文字與知識在該收藏中佔有重要地位。
5. 具療效與神奇力量的物品（第11號櫥櫃）：這一櫃主要收藏被認為具有護身或醫療功能的物品，特別是珊瑚。清單列出了超過40件珊瑚，有些被雕刻成耶穌受難像或其他形狀，有些則是保持自然原貌的珊瑚枝。此外，還存放著許多裝有不明液體、油脂或紅色粉末的藥瓶與圓盒，這與Francesco熱衷於製作解毒劑及鍊金術實驗有關。
6. 官方與儀式用品（第8號櫥櫃）：包含樂器、印章，以及用於壓製獎章的鐵模（其中包括科西莫·德·麥迪奇的肖像模具）。
此外，清單中還記錄了一些放置在櫥櫃「上方」(sopra)的物品，這些可能因體積較大而無法放入櫃中，或用於裝飾簷口。其中最引人注目的是記載為「三隻大野獸或地獄三頭犬(Cerberus)的爪子」。此外，還有魯特琴(lute)、赤陶土人像、以及裝有各類液體的銅瓶等。
Francesc I的書齋實際上是一個微縮的小宇宙。這裡不僅是展示財富的寶庫，更是一個實驗室。收藏內容從天然的自然物（Naturalia）（如珊瑚、礦石、化石）到人工的工藝品（Artificialia）（如精緻的金屬製品、機械裝置、珠寶），再到象徵知識的書籍與樂譜，完整體現了文藝復興晚期試圖通過物質來理解與掌控世界的野心。
Francesco I的studiolo與即將在歐洲風行的「珍玩室(cabinet of curiosities, Kunst- und Wunderkammer)是同一條譜系上的近親，甚至可視為「早期典型」之一；但兩者不完全等同。關鍵差異在於studiolo的核心仍是文藝復興式的人文象徵與自我形塑，而十七世紀的「珍玩室」更偏自然史分類以及知識生產的收藏系譜。
（三）法國François I的收藏：義大利輸入與王權文化工程
16世紀初，文藝復興的風潮傳入阿爾卑斯山以北，法王François I引入義大利文化，以促成王權文化工程的展開。他邀請著名的義大利藝術家到法國，一方面訓練培育法國本地的藝術家與工匠，以形塑官方期待的藝術風格，二方面以義大利藝術家設計改造的古典語彙加冕其王權的合法性。
達文西在1516年應邀到法國，在靠近昂布瓦斯王室(La cour d’Amboise)居所的克洛呂塞城堡(Clos Lucé)居住，並在法國度過生命最後三年。透過邀請義大利最重要的藝術家的駐留，宣告擁有義大利文藝復興的最高權威，事件本身便具有高度象徵意義。達文西帶去法國的幾件重要作品（包括《蒙娜麗莎》）便從此在法國宮廷脈絡中被保存、流通。達文西在生命最後階段雖沒有留下大量新畫作，但他帶給法國一種把知識、工程、節慶、空間與圖像整合為王權奇觀的典範。這種整合感，特別是在楓丹白露宮的裝飾計畫裡系統化地實踐。
楓丹白露宮從12世紀起，是法國王室狩獵與季節性駐留的地點。16世紀初，François I開始將其改造成文藝復興宮殿工地。1528年起，Gilles Le Breton受命進行大規模改造，特別是建造著名的法蘭西一世長廊(Galerie François I)。法蘭西一世長廊是一條從國王寓所通往三位一體修會小堂的通道，並由義大利聘來的羅索·菲奧倫蒂諾(Rosso Fiorentino)和弗朗切斯科·普里馬蒂喬(Francesco Primaticcio)組成的團隊完成義大利風格的裝飾。他們以壁畫加上灰泥框飾，將牆面裝點為自帶框架、節奏與觀看導引的展示介面。
法蘭西一世除了前述收集義大利文藝復興大師的繪畫，以使羅浮宮成為義大利以外唯一擁有這三位大師傑作的地方、塑造「楓丹白露畫派」(School of Fontainebleau)之外，也在裝飾楓丹白露宮殿的工程中蒐集古代雕塑與工藝品。法蘭西斯一世長廊中包含了由Scibec da Carpi製作的精美木雕，以及羅索和普里馬蒂喬設計的裝飾。甚至，法蘭西一世指示普里馬蒂喬製作古代羅馬雕像的複製品，讓古典成為可被陳列、可被比較、可被教學的資源。(Cox-Rearick, 1995)當時法國本土藝術家也在國王的贊助下逐漸成熟。最具代表者為讓·克魯埃(Jean Clouet)。他創作了著名的《法蘭西一世肖像》。
總結來說，法蘭西斯一世的收藏核心在於義大利文藝復興盛期的頂級繪畫（特別是達文西與拉斐爾）、楓丹白露宮內的裝飾藝術（壁畫、灰泥、木雕），以及透過贊助克魯埃父子等人發展出的法國宮廷肖像畫。法蘭西一世的收藏構成羅浮宮早期繪畫收藏的核心源頭之一，同時也象徵法國王權將文化贊助從宮廷品味推向更制度化、可持續的文化工程之重要轉折。
三、博物館計畫：展示空間與觀看制度的成形
若收藏計畫回答「何物值得被保存？」博物館計畫則更進一步追問「收藏的物件如何被安排成可觀看、可教育、可傳播的形式？」博物館並無一個永恆不變的定義，其概念在歷史中不斷流動、演變，而各式定義也反映不同時代對博物館的想像。如前所述，「博物館」一詞在文藝復興時期開始具有「收藏」的涵義，今日我們對博物館保持的「機構想像」尚不存在。因此要回答文藝復興時期的博物館計畫，意義在於討論文藝復興時期如何逐步生成那些後來被我們稱為「博物館」的要素。
前述的Belvedere庭院，透過拱廊(loggia)與半開放的展示方式，把雕刻置入可被反覆觀看的場景，也樹立西方喜好露天展示雕刻的原型。楓丹白露宮殿以及烏菲茲的長廊建築(gallery)，進一步採用義大利式的拱廊與連接用的長走道(corridor)，並加以高度裝飾化。在走道的兩側，裝飾以壁畫或是獨立畫作以及在壁龕中置放雕像，這樣得以令觀者在行進的過程中，感受君王的權勢。這是另一種日後博物館展示元素的誕生，亦即展示結合動線，透過畫作的懸掛、物件的排列，逐漸形成「行走式閱讀」的秩序。這種空間轉變意味著博物館開始具有公共社交功能，成為學者交流與旅行者必經的社交場所，儘管當時的「公共」仍僅限於具有社會地位或特定引薦信的精英階層。(Findlen, 1989)
立體的物件，則進入櫥櫃的系統。如同在Francesco I de' Medici的Studiolo所見，物件被置入櫥櫃，而櫥櫃本身成為分類與記錄的單位；櫥櫃外表以文字或繪畫提示內容，方便搜尋與研究。於是，收藏的空間不只是容器，而是知識化、可操作的秩序。在分類原則上，不論麥迪奇或後續清冊系統，都顯示櫥櫃與分類密不可分。分類往往依物種或材質為原則，並承襲自老普林尼以來的自然史傳統。《自然史》以「大項—物種—細項」的方式分列萬物，使分類成為可延展的框架；十六世紀的收藏在內容日益豐富的同時，亦需要更清晰的分類與記錄方法來管理其擴張。
除了宮廷與家族，文藝復興也出現更接近「早期公共性」的收藏與展示嘗試。Paolo Giovio在科莫湖畔建造別墅並稱之為Museo，收集肖像畫並依主題分為四類，且以向公眾開放為目標。這個例子說明了，文藝復興時期「博物館性」並非僅存在於王公教廷；當收藏開始以公共性為想像、以分類為方法、以展示為教學手段，一種新的制度胚胎便已清晰可見。
因此，博物館計畫包含對「物件」的重新理解。當物件進入博物館領域，它被轉化為「收藏品/展品」，其價值透過展示被公開，並被賦予教育或教化目的。物件之所以能成為典範，與其「原件性」與「真實性」密切相關：原件性來自物件本身，而真實性需透過研究與證據確認。於是，從文藝復興開始，收藏、展示、研究三者逐漸互相支撐：物件因為被視為見證，才需要被保護、被說明、被展示；而展示之所以有效，也建立在「這是真物」的信念之上。
四、博物館學計畫：命名、分類與目錄化
文藝復興時期，面對物種、器物、異國物、古物與奇觀的暴增，書寫不再只是「講一個故事」，而更常以列舉的方式來掌握世界。Umberto Eco將這種列舉稱為「清單的眩暈」。(Eco, 2009)清單既是資訊工具，也是美學形式。它一方面服務於管理、盤點與查找，像是可數盡的「實用清單」；另一方面又刻意營造「過量」與「不可完結」的效果，形成帶有詩性與權力炫示意味的「無盡清單」。博物館誌與珍奇室描繪正是在兩者之間游移：它們看似忠實記錄，實則同時在製造一種世界可以被收納、排列、命名的印象。而被列入、被命名、被放進序列的那一刻，物件便從日常之物轉化為可被觀看、可被比較、可被評判的對象。
當收藏內容急遽擴張，僅靠嗜好或象徵已不足以管理；於是命名、分類與目錄化等知識技術便成為關鍵，此為「博物館學計畫」的發展基礎。本節將以三個層次來理解博物館學計畫的成形：第一是語彙的出現，第二是分類邏輯的延展，第三是把收藏寫成方法的嘗試。
這本著作源於Eco與羅浮宮合作的策展計畫，深入剖析西方文化中對目錄與收藏的沉迷。書中結合了精美圖錄與文學選集，旨在說明人類如何透過清單將抽象的無限轉化為可理解的秩序，藉此對抗對未知的恐懼。Eco區分了指涉明確的實用名單與追求美感意境的詩性名單，並引用從荷馬、拉伯雷到卡爾維諾等巨匠的作品作為佐證。
在結構上，這本書被描述為「串聯著論文的選集」(an anthology with an essay threaded through it)。全書約有五分之一是艾可對名單的評論與思考，剩餘的五分之四則由大量的文學摘錄（如荷馬、喬伊斯、卡爾維諾等人的作品）與藝術品插畫所構成。 Eco提出的核心觀點是：「名單是文化的起源」。人類面對無法窮盡、難以捉摸的「無限」時，為了讓世界變得可以理解並創造秩序，會透過清單、目錄、博物館收藏、百科全書與字典等方式來擷取資訊。他認為藝術或文學上的名單往往「大於其部分的總和」，它暗示了超越構成要素本身的意義，甚至能以獨特的方式創造意義。 Eco在書中詳細考察了各種歷史性的名單類型及其存在原因，包括：
•實用名單(Practical/Pragmatic Lists)： 具有參照功能，內容是有限且確定的，通常不可更改（例如：購物清單、圖書館目錄、遺囑、菜單）。
•詩性名單(Poetic Lists)： 指向那些人類無法控制或窮舉的事物，通常表現出一種「等等」（etcetera）的特質，邀請讀者去想像剩餘的部分。
•有限與無限(Bounded and Boundless)： 有些名單是在有限的形式內呈現秩序（如阿基里斯的盾牌），有些則旨在表現出一種令人頭暈目眩的無限感（如《伊利亞德》中的船隻目錄）。
•字典與百科全書(Dictionary and Encyclopedia)： 字典代表對本質的嚴格定義與封閉分類；百科全書則代表基於經驗與屬性的「塊莖狀」(rhizome)網路，是開放且不斷演進的迷宮。
Eco在書中特別提到網際網路（以及Google）是「萬名單之母」。雖然網際網路在定義上是無限的且不斷演變，但也帶來了隱憂。 最終，Eco將這本「奇怪的書」視為對文學與藝術中被忽視層面的深入觀察。他認為名單不僅是為了統計或行政目的，更是人類試圖在混亂的世界中尋求定位、抗拒死亡並追求美感的表現。
（一）語彙的出現：從「好古」到「好奇」
相較於十五世紀義大利收藏家的好古取向，十六世紀的收藏更強調「好奇」：從時間的考據轉向空間的探奇。這種轉向也體現在語彙的分化之中。書齋studiolo作為小型、私密、濃縮宇宙的書房與藏物室在16世紀後半達到高峰（著名的例子另如Isabella d’Este），但到17世紀以後，收藏逐漸偏向權力展示、社交場域、外交接待，空間需求轉向更著重分類、收納、操作的「珍玩室」(Kunstkammer或Wunderkammer)。Gallery（或法文的Galerie）作為繪畫與雕刻展示的長條型走道空間，具有「可走動、可帶人看」的屬性。相較強項在於「私密濃縮、個人沉思」的studiolo，一旦收藏規模與社交展示需求上升，更容易變成權力與品味的舞台。這是一直到今天仍受到大量使用的空間語彙，可能用於指稱某間博物館內的一個展廳（如羅浮宮博物館內的La Grande Galerie最初是宮廷建築工程中的連接性長廊，後來在羅浮宮博物館化後，變成最能代表「博物館長廊式陳列」的象徵之一）；或可能就內嵌在機構名稱中（如倫敦與華盛頓的國家畫廊 National Gallery, 實際上就是以繪畫為主的美術館）。
同樣以繪畫的收藏與展示為主的場所尚有pinacotheque。其詞源來自希臘文pinax（畫板、繪畫作品）與thēkē（收納處），意為「存放繪畫的地方」，如梵蒂岡的Pinacoteca。相較gallery強調空間型態，pinacotheque的語感，更在於把繪畫當成一種可被集中保管、陳列與編目的庫藏型空間。而pinacotheque一詞也令我們聯想到bibliothèque。其詞源來自希臘文biblion（書）與thēkē，意為「書的收納處」，也是當代法文使用的圖書館一詞。這些語彙的多樣性意味著，收藏空間與功能不再單一，收藏本身也被概念化為不同的制度形態。
（二）分類系統的推進：從普林尼到櫥櫃邏輯
在麥迪奇等案例中，我們已看到櫥櫃成為收藏與記錄的單位，分類往往依材質或物種延伸，並承襲普林尼式的自然史框架。當世界被想像為可被列舉、可被分類的整體，收藏便不只是「擁有稀罕物」，而是「重建世界的秩序」。
同一時期，在阿爾卑斯山以北也出現多個與義大利相呼應的貴族收藏。奧地利提洛城的安布拉堡(Schloss Ambras)一如前述的Francesco I的Studiolo，也提供珍貴的分類與清冊資料。(Scheicher, 1985) 斐迪南二世(Ferdinand II)的收藏清冊登錄逾兩萬件文物，分置於十八個櫥櫃之中，並以色彩標示櫥櫃屬性（如藍色標示金器、綠色標示銀器），同時也在分類上區分「自然物(Naturalia)」「人工物(Artificialia)」「科學物(Scientifica)」「神奇物(Mirabilia)」「古代物(Antiquitas)」「異國物(Exotica)」等。
這些分類不是純粹的「管理」，也是一種世界觀。自然物包含未加工的植物、動物、礦物，以及當時收藏家偏好的物種與奇觀（如鹿角、爬蟲、魚類、珊瑚、甚至被視為「巨人骨頭」的恐龍骨骼）。在自然物之下，還可容納介乎自然與藝術的加工物——例如被巧妙切磨的動物結石bezoar、或形貌仍顯著的自然材質器物（顯示自然與人工的邊界並非絕對）。人工物彰顯人類技術與能力的展演，包括各類精巧的藝術品與手工藝品，如漢斯·萊因伯格（Hans Leinberger）的木雕作品「死亡」、玻璃製品、金屬杯具、機械玩具及鐘錶。而異國物（來自亞洲與美洲的物品，例如日本武士盔甲、琉球碗、中國絲綢畫，以及墨西哥的羽毛盾牌與美洲原住民武器）也被納入理想收藏，用以補足對未知世界的想像。科學物係指當時先進的科學工具與測量儀器。奇蹟物指的是被視為「自然界的奇蹟」之物，特別體現在肖像畫中，描繪了巨人、侏儒、多毛症患者或經歷過極端外傷的倖存者。其收藏的編排與分類很大程度上基於老普林尼(Pliny the Elder)的物質分類觀點，強調物品的材質特性。例如，強調珍貴金屬、自然材質（如鴕鳥蛋、珊瑚、骨頭、椰子）與人造工藝的結合。
（三）把收藏寫成方法：Quicchelberg於1565 年出版的《宏大劇場的題記與標題》(Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi)
1565年荷蘭醫生Samuel Quiccheberg在慕尼黑以拉丁文出版《宏大劇場的題記與標題》，用以建議巴伐利亞公爵Albrecht V在設置建立其宮廷收藏時應如何整理分類。從這本著作的題名頁就能看出其寫作目的在於在概念上構築一座最宏大的劇場，要把整個世界的代表物件與影像集中起來，讓人透過反覆觀看與把玩，得以「快速、容易、且有把握地獲得知識」。其構想再度承襲前一章討論的記憶劇場的傳統，用theatrum指一種可環行的建築，四周多層、類似今天的大會廳(amphitheater)。而他所說的inscriptiones，可以理解為透過切分，將世界區分為可管理的單元，意即一種索引標籤系統。
Quiccheberg提出分類法並說明如何展示。他將收藏分為五大類：神聖作品（含藝術品、聖物與肖像）、人類取自自然的手工物、自然界有機物（動植物與人）、器材與工具、以及藝術影像（繪畫）。在此架構下，收藏不只是堆疊，而是依類別而被安排；展示與分類結為一體，成為可傳授的操作原則。
Quiccheberg特別強調收藏的務實價值，認為收藏不應只是被動觀賞，而應主動促進技術創新。譬如，他強烈建議收集各種小型機器模型（如抽水、磨粉、造船等設備），以此作為發明更大型、更先進機具的基礎。他也將這套收藏系統視為協助統治者有效管理集權國家經濟、宗教與意識形態的物質基礎設施。
作為現代博物館學的起源點，這部作品標誌著知識保存系統的重大轉向。首先他以物件取代圖書，將物件提升到與圖書同等的地位，使其成為冥想、研究與教育的核心。其次，他提供了關於編目、分類與展示的完整方法論，使雜亂無章的奇珍室轉化為有條理的科學教育空間。雖然其理想的行星排列展示原則在當時未被完整落實，但其跨學科的整合觀念對後世博物館的發展產生了深遠影響。總結來說，這本著作不僅是一份藏品清單，更是一項宏大的「世界建構」計畫，旨在透過物質物件的蒐集與分類，讓人類能掌控並詮釋無限的宏觀宇宙。
Quiccheberg的《宏大劇場的題記與標題》既是對宮廷珍玩室的操作手冊，也是把收藏、分類、展示、學習梳裡成一套可執行的空間與標題系統的早期文本，因此常被視為已知最早的博物館學論著之一。
這本著作由比利時醫生Samuel Quiccheberg撰寫，被公認為歷史上第一部關於博物館學和收藏理論的學術論文。原著共64頁，為理想的君主藝術收藏室(Kunstkammer)與奇珍收藏室(Wunderkammer)提供了系統化的組織架構與理論基礎。
作者將世界萬物與知識濃縮於博物館空間內，並將藏品劃分為五個主要類別，各別對應不同的知識領域與社會功能：
第一類：神聖作品：包含家族肖像、族譜、建築模型、戰役模型以及各種展現統治者治績與儀式的物件。
第二類：手工藝：涵盖以石頭、金屬、寶石或玻璃製成的雕像、古代錢幣、紀念章以及各類工藝書籍。
第三類：大自然有機物（Naturalia）：包括罕見的動物標本、植物、礦石、化石以及各類生物與地質樣本。
第四類：人類活動與技術工具：涵蓋樂器、寫作工具、數學與醫學儀器、兵器及異國服飾，反映了當時的科學技術與人類學觀察。
第五類：藝術影像與視覺記錄：包括油畫、水彩、版畫及紋章，這些影像被視為知識的視覺載體。
此著作深受文藝復興時期「記憶劇場」(Theatre of Memory)與記憶術(Mnemotechnics)影響，透過物件的空間佈置來幫助參訪者建立對宇宙秩序的深刻理解。他主張透過「真實物件」與「場所」的結合，讓人在觀看或操作物件的過程中，能快速且確實地獲得知識與智慧。
五、結語：典範如何被成就
綜觀文藝復興的收藏文化，我們看到「典範的成立」並非單一事件，而是三個計畫相互推動的結果：收藏計畫在教廷與宮廷中確立「何物值得被保存」的權威；博物館計畫在庭院、房間、走廊與大廳中發展「如何觀看」的制度；博物館學計畫則透過命名、分類與目錄化，把收藏轉化為可傳遞的知識技術。當古典雕刻被置入Belvedere的觀看秩序，當studiolo以櫥櫃將世界縮成可思考的微型宇宙，當Quiccheberg把世界化為可列舉的清單，典範便在制度化的操作中成形。
而這個匯流也為下一階段鋪路。自然史收藏、百科式清單與更大規模的知識編排將在後續世紀進一步擴張，博物館與知識的關係將被推向更宏大的體系。
參考文獻
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延伸思考
一、 你如何用自己的話解釋本章所說的三個「計畫」（收藏、博物館、博物館學）？它們在文藝復興為何會互相扣合？
二、 觀看是中立的嗎？庭院、房間、走廊的動線與標示，如何訓練觀眾以某種方式看物件？
三、 用Eco的「清單」概念來看：收藏清冊或博物館誌的列舉，是為了管理，還是為了製造「無盡」的效果？請舉一個你熟悉的收藏或博物館案例來判斷。
四、 在naturala, artificialia, exotica與mirabilia的分類中，哪些項目最不穩定、最容易越界？這些越界如何映照當代觀點？
五、 今天的博物館仍在製造典範嗎？請以你熟悉的一個例子（如美術館的「必看名作」、自然史館的「代表物種」、圖書館的「經典書單」）說明它如何被成就。
六、 請設計一個「當代studiolo」：如果把你的書桌／電腦桌當作收藏空間，你會用什麼原則分類？你會如何讓它可被他人閱讀？